LA METAFORA

Il principio di mimesis e di verosimiglianza tra il rinascimento e il barocco.

Un punto che accomuna l’estetica barocca e quella maturata dalle avanguardie storiche è la meditazione e la conseguente polemica intorno al principio di mimesis e al canone della verosimiglianza. Questi concetti vennero introdotti dai teorici rinascimentali nella prima metà del Cinquecento in seguito alla riscoperta della Poetica di Aristotele; il principio di mimesis cioè di imitazione, implicava sia l’imitazione dei modelli artistici classici e tradizionali ritenuti tecnicamente e qualitativamente perfetti, sia l’imitazione della realtà. Tale realtà, per motivi riguardanti il decoro e la morale e per la trasfigurazione implicita nel procedimento artistico, doveva essere necessariamente liberata da ogni accidente e particolarità, quindi ideale, generale, universale. Pur ammettendo una certa mescolanza di vero e falso, di reale e di immaginato, nel complesso il soggetto doveva rispondere al canone della verosimiglianza, cioè della sua congruenza con una possibile realtà.
I limiti di un’applicazione troppo rigorosa dell’auctoritas aristotelica si manifestarono già nel Manierismo in tutti i campi dell’espressione artistica: la reiterazione di schemi compositivi e il convenzionalismo dei contenuti spinsero gli artisti ad investire la loro creatività negli aspetti formali dell’opera, a giocare con la tecnica e a investigarne i confini, finché, con il Barocco il gusto per la forma e l’artificio prevalsero in maniera decisa sulla profondità dei contenuti.
Dal punto di vista figurativo (penso ad esempio agli sfondati illusionistici o alle immagini anamorfiche) è forse più facile cogliere come, l’applicazione ottusa delle norme che regolano l’imitazione della realtà, coltivasse in sé i germi della contraddizione su cui si fonderà poi il gioco della meraviglia barocca: la riproduzione virtuosisticamente esatta della realtà, in un certo senso, si prende gioco della pretesa di verità del principio di verosimiglianza, in quanto la perfezione con cui sono rappresentati gli oggetti appaga i cinque sensi grazie ad un’ illusione. L’osservatore paradossalmente cade vittima di un inganno, vede qualcosa che non esiste e che tuttavia sembra innestarsi in maniera del tutto naturale nello spazio fisico.

La metafora barocca.

Anche dal punto di vista letterario venne coltivato una sorta di illusionismo, che derivava dall’impiego sistematico del potere metaforico della parola.
Come sottolinea A. Fonzi,
la metafora esprime ciò per cui il linguaggio denotativo è insufficiente (…) le parole assumono significati diversi da quelli abituali per un fenomeno di reciproca induzione semantica: associate producono un’immagine originale che non è riducibile alla somma dei singoli significati. (…) Nella metafora quindi il significato di ognuna delle due parole penetra quello dell’altra e ne risulta un nuovo modo di significare. 1

Tra i teorici della cosiddetta acutezza, o ingegno, cioè la facoltà di creare delle relazioni sorprendenti tra degli elementi della realtà che normalmente non sono relazionati tra loro in quanto appartenenti a campi semantici lontani, va ricordato Baltasar Gracián (1601 – 1658), che la definisce come
Una armónica correlación entre dos o tres conocibles extremos, expresada por un acto del entendimiento. (...) De suerte que se puede definir el concepto. Es un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre las cosas. 2

La metafora barocca quindi sfruttava delle analogie inaspettate e tanto più distanti ed estremi erano i termini di paragone, tanto più efficace e meraviglioso era il risultato.
Scelgo come esempio una strofa tratta dalla Fabula de Polifemo y Galatea di Luis de Góngora y Argote (1561-1627), uno dei maggiori rappresentanti dello spirito barocco.
Salamandria del Sol, vestido de estrellas,
latiendo el can del cielo estaba, cuando
?polvo el cabello, húmidas centellas,
si no ardientes aljófares sudando?
llegó Acis, y de ambas luces bellas
dulce Occidente viendo al sueño blando,
su boca dió ? y sus ojos, cuando pudo
al sonoro cristal ? al cristal mudo .3

Parafrasando: il cane di un cielo ormai vestito di stelle, stava sferzando i suoi ultimi colpi quando giunse Acis, salamandra del sole, con i capelli impolverati e gocciante di sudore ardente, il quale, volgendo gli occhi ad occidente, dove ben due luci (il sole e Galatea) erano state vinte dal sonno, apprestandosi a bere, si accorse di Galatea. Ovvero: Il sole è tramontato, Acis giunge accaldato ad una fonte nei pressi della quale si è addormentata la bellissima ninfa Galatea e la scorge.
Gli elementi portanti su cui è strutturata la strofa sono investiti di connotazioni multisensoriali, che fanno sì che i concetti tendano a traboccare dallo spazio immaginario delineato dall’ottava. È come se Góngora riuscisse a far stare in un recipiente della capacità di trenta centilitri una serie di immagini che nel complesso ne misurano settantacinque. Vediamo come.
Il sole è un elemento chiave che all’interno della strofa assume ora un ruolo passivo, ora attivo ora diventa un termine di paragone. Inizialmente viene chiamato “cane del cielo” (un cielo che ha la capacità umana di mutare d’abito) in quanto sembra seguire fedelmente il movimento apparentemente circolare della sfera celeste, proprio come si comporta un cagnolino col suo padrone; il sole, però, si impone a sua volta sugli esseri viventi affliggendoli con il suo calore (latiendo el can del cielo estaba ). Associando Acis con l’immagine di una salamandra, Góngora connota il protagonista con la qualità di una notevole resistenza, di una forza di sopportazione in condizioni estreme e certamente non umana. Ciò potrebbe anticipare l’informazione fornita nella strofa successiva, circa la sua natura di figlio di un Fauno (medio hombre, medio fiera) e di una Ninfa marina. Acis era impegnato in un’azione dinamica, già che ci appare impolverato, scapigliato ed accaldato; l’occhio del poeta si sofferma in particolare sulle goccioline di sudore che bagnano la sua fronte, le chiama ora umide scintille (húmidas centellas) ora perle d’acqua ardenti (ardientes aljófares), alludendo non solo alla percezione visiva di minutissime sfere acquee ma anche alla sensazione contraddittoria di refrigerio e calore che provoca uno stato di sudorazione successiva ad uno sforzo fisico. L’acqua della fonte, bramata da Acis (e a questo punto anche dal lettore), possiede già a priori una freschezza appagante (il desiderio viene indotto sia dalla situazione precedente sia dall’immaginario collettivo tradizionale) e a questa qualità si aggiungono sensazioni uditive e visive (sonoro cristal) che completano la “scenografia” idilliaca. Quanto a Galatea, essa non viene nominata direttamente ma allusa ben in due modi: ora è paragonata al sole, sia per lo splendore sia perché entrambi sono “coricati” (ricostruendo il verso: dulce Occidente de ambas luces bellas); ora è associata all’acqua della sorgente grazie ad un chiasmo (riordinando i versi: dió su boca al sonoro cristal, (dió) sus ojos, cuando pudo al cristal mudo). Il corpo di Galatea è puro, cristallino e trasparente come l’acqua ma lo stato in cui si trova è esattamente opposto: l’acqua è mobile e sonora, Galatea invece giace addormentata e quindi immobile e muta.
L’ illusionismo verbale consiste dunque nel calare il lettore in una situazione che gli consente non solo di ricreare mentalmente l’ambiente in cui si svolge un fatto, ma anche, in un certo senso, di manipolarlo, provando delle sensazioni tattili, olfattive, uditive e gustative. Si possono percepire dei movimenti o delle direzioni attraverso lo spazio, delle polarizzazioni di energia che si formano e si disgregano per comparire altrove e con un altro verso (per esempio la verticalità suggerita dal rapporto gerarchico cielo-sole-esseri viventi si disfa prende forma ciclica nel momento in cui il cielo si veste di stelle, cioè compie un gesto umano e frivolo, o quando si coglie la resistenza speciale di Acis); ma si può viaggiare anche brevemente nel tempo, in avanti e indietro intuendo ciò che non è stato specificato o che verrà chiarito più avanti nella poesia (si veda la natura e il destino di Acis, o l’azione in cui era impegnato prima di entrare in scena).
Gli strumenti per fare tutto ciò sono le parole adoperate con ingegno, le quali non sono più dei semplici veicoli di significato che il lettore immagazzina passivamente limitandosi a ricercare una corrispondenza diretta con la realtà quotidiana. Attraverso la metafora il lettore è costretto a rievocare sensazioni derivanti dall’impatto col mondo fenomenico, a scavare in ciò che ha appreso anche culturalmente e ad elaborare un’immagine assolutamente inedita e personalissima derivante dalla sintesi di tutto ciò, dotata di una profondità e quindi, in un certo senso, tridimensionale (in quanto molteplici punti di vista hanno contribuito alla sua formazione).
R. O. Jones sostiene che il culto per le analogie e le metafore derivi in parte dalla mentalità medievale e in parte dall’esegesi biblica tradizionale
en la cual, como en muchas obras medievales, se buscaban correspondencias entre materias más dispares con el fin de sacar a relucir una verdad espiritual. (...) Detrás de la agudeza había una cosmovisión según la cual (...) el universo era un sistema de signos, una especie de libro en el cual podía leerse la grandeza de Dios. 4

E quindi
Un concepto podía dar expresión a través de sus analogías a las ocultas afinidades que se extienden por el universo y, por lo tanto, revelar el subyacente plano de las cosas. 5

Il gusto per le metafore e le sinestesie così caratteristico del periodo barocco può essere considerato, dunque, come una delle molteplici manifestazioni della crisi che investì l’epoca, derivante sia da gravi situazioni storiche (nel caso specifico della Spagna sono le epidemie, le guerre per il mantenimento dell’impero, la decadenza politica, ecc.) sia dall’assimilazione di concetti che avevano cambiato il ruolo e l’importanza dell’uomo nel cosmo: le esplorazioni terrestri e le scoperte astrali comportarono la perdita definitiva della pretesa di centralità dell’Europa occidentale rispetto al mondo e dell’uomo rispetto all’universo. Il tentativo di accedere a (o riscrivere) questo mistico libro di segni per poter ristabilire l’unità del creato, può essere dunque considerato un modo per recuperare il controllo dello spazio in cui l’uomo è immerso e per rientrare in un’armonia organica con il mondo fenomenico e con i propri simili. Da qui il rapporto ambiguo di meraviglia ed inquietudine nei confronti della realtà, di comunione e diffidenza nei confronti degli altri esseri umani.

Il principio di mimesis e di verosimiglianza tra il realismo e le avanguardie.

Il rapporto problematico con i principi di mimesis e di verosimiglianza nei confronti della realtà riemerge in maniera decisa in epoca contemporanea, specialmente come reazione all’esperienza del naturalismo. Il pensiero positivista, che sta alla base di questo movimento, aveva individuato nel progresso delle conoscenze scientifiche la chiave per poter finalmente comprendere in maniera certa ed univoca l’uomo e la sua vita. L’uomo e la società diventano degli oggetti da osservare, sezionare e studiare; alla stregua di tutto ciò che si trova in natura, essi rispondono agli stimoli ambientali in maniera meccanica ed evolvono secondo le leggi darwiniane di conservazione della specie. La scienza invade anche il campo dell’arte e l’artista diventa un mero osservatore del mondo, freddo e distaccato, che registra di preferenza le patologie sociali (specialmente del proletariato) scaturenti dall’industrializzazione.
Il concetto di mimesis e verosimiglianza sono dunque cambiati: la loro funzione non è più quella di riprodurre una realtà depurata da ogni contingenza, nel tentativo di recuperare una bellezza e una perfezione percepite come ormai lontane nel tempo, bensì quella di garantire una riproduzione obiettiva e il più possibile fedele all’oggetto di indagine.
Anche in questo caso il germe della crisi era radicato negli stessi principi di applicazione del positivismo. Cominciarono infatti a svilupparsi le cosiddette scienze umane, cioè delle discipline che pretendono di operare col rigore di una scienza e il cui oggetto d’indagine è l’uomo e la società. Esse misero progressivamente in luce da una parte l’unicità, l’irripetibilità e perfino l’imprevedibilità dell’essere umano, dall’altra le strutture sociali che per garantire la sopravvivenza della specie (il bene comune) ingabbiano l’uomo in compromessi che frustrano la sua libertà, lo spingono a conformarsi alle aspettative della massa, lo passivizzano.
Le azioni dei movimenti successivi e specialmente quelle delle avanguardie storiche possono essere dunque considerate come una serie di atti che avevano lo scopo di far prendere coscienza all’uomo del suo stato, spingerlo a liberarsi dello squallore, dell’inettitudine e dell’inautenticità della vita quotidiana esteriore ed interiore, a riappropriarsi dell’intenzionalità dei suoi gesti e delle sue scelte, ad assegnare un valore nuovo e speciale a ciò che la sua energia creativa produce.
In questa parte della mia ricerca mi soffermerò sul nuovo modo di intendere l’arte e del suo rapporto con la realtà fenomenica, di come questi concetti abbiano influenzato la produzione letteraria, del ruolo fondamentale che torna ad avere la metafora e dei suoi nuovi fini.

La metafora avanguardista.

I primi a meditare sul ruolo della creazione artistica nei confronti della realtà in senso contemporaneo furono i simbolisti. Dal punto di vista letterario essi riesumarono l’antica ipotesi della natura come selva di simboli che al poeta tocca interpretare, relazionare e svelare. Per fare ciò il poeta deve abbandonare la logica e la referenzialità tradizionali e preferire tecniche come il simbolo, la metafora ricercata di tipo barocco, cioè quella i cui termini di paragone appartengono a campi semantici distanti tra loro; ritornarono in auge la sinestesia e gli accostamenti imprevisti o apparentemente misteriosi che permettono di andare oltre alla semplice rappresentazione “approfondita” della realtà.
A. Fonzi ricorda infatti che
Se da un punto di vista operazionale la metafora consiste nella decontestualizzazione e ricontestualizzazione di un elemento (…), da un punto di vista psicologico la metafora, che pur si avvale di tale operazione, consiste essenzialmente nella creazione di nuove realtà, di nuove esperienze che non sarebbero altrimenti designabili. 6

A partire dal simbolismo il potere creativo di tale figura sarà una questione centrale e necessaria del discorso poetico e ciò contribuirà al progressivo svincolarsi delle forme espressive dai lacci del principio di mimesis, nel nome di una definitiva autonomia.
Quindi la differenza fondamentale tra la metafora barocca e quella di tipo avanguardista è che quella barocca viene impiegata con lo scopo di ristabilire dei legami con il mondo, alla ricerca di un’unità cosmica perduta o dimenticata, nel tentativo di riacquisire una centralità e, in un certo senso, un controllo dello spazio in cui siamo calati. La metafora avanguardista invece ha come scopo la formazione di nuove realtà: la combinazione di elementi distanti tra loro non rivela una relazione nascosta, bensì fa scoccare la scintilla “della vita”, è una reazione chimica linguistica-concettuale, è il Big Bang poetico da cui prendono forma realtà totalmente inedite ed indipendenti dal mondo fenomenico e quotidiano.
A questo proposito ho scelto di analizzare le opere appartenenti al Creazionismo, un’avanguardia che apparve in Spagna e in Sud-America nel 1918, che si esaurì nel giro di pochi anni, ma che fece delle idee che ho appena introdotto il fulcro della propria poetica.

Il Creazionismo e l’autonomia dell’arte.

Il Creazionismo di Vicente Huidobro (1893-1948) viene interpretato da G. G. Brown come una versione estrema ed esagerata del pensiero che sta alla base dell’arte autonoma, ovvero un concetto che ha origine negli studi della linguistica, che si è evoluto soprattutto nell’ambito del Dadaismo e che si fonda sull’idea della totale indipendenza dell’Arte dalle leggi del mondo fenomenico.
L’artista e l’osservatore si pongono di fronte all’opera d’arte con un nuovo spirito, tralasciando le questioni di mimesis e i problemi riguardanti la qualità della sua realizzazione. L’attenzione si focalizza invece negli elementi “grammaticali” del mezzo artistico (ad esempio, nel caso di un quadro, colori, toni, linee, superfici, ecc.; nel caso di una poesia i suoni, i ritmi, la disposizione del verso sulla pagina, ecc.) e immediatamente vengono riscoperte le loro potenzialità: opportunamente impiegati essi hanno il potere di evocare dei concetti e delle situazioni non sempre riscontrabili nella realtà quotidiana e comunque non sempre riproducibili attraverso l’imitazione.
Da questo punto di vista, il prodotto artistico, una volta svincolatosi dalla realtà, può svolgere compiti inediti. Innanzitutto, stimolando i procedimenti mentali che presiedono al riconoscimento e alla definizione dell’oggetto, dell’idea, della sensazione, della situazione, mette in discussione le abitudini concettuali dell’osservatore/spettatore/lettore. Questi è obbligato a pensare la realtà attivamente, attraverso un ragionamento e non gli è più concesso di limitarsi alla pura percezione “passiva” di ciò che ha di fronte. Secondariamente, l’opera può essere concepita come un ente a se stante, basato su leggi proprie, autonome e irriducibili al mondo fenomenico. Essa diventa un nuovo oggetto del mondo che non rappresenta più qualcosa, bensì presenta se stesso, è investito di una funzione metartistica e quindi non ha altre finalità secondarie o esterne alla sua dimensione.
L’assioma su cui si fonda il personalissimo “ismo” di Huidobro è proprio questo: ogni opera deve essere un’entità nuova, indipendente da ogni intenzione rappresentativa o di somiglianza. Il compito del poeta è quello di fare una poesia proprio come la natura crea un albero. Huidobro spiega cosa intenda per poema creato in un articolo intitolato El creacionismo:
Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos.
Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, a su vez hermosas, ni porque describa hermosas cosas que podamos llegar a ver. Es hermoso en si y no admite términos de comparación. Y tampoco puede concebírselo fuera del libro.
Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo. Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en el mundo objetivo, por lo que habrán de existir en el poema para que existan en alguna parte. 7

Nel 1918, durante il suo viaggio di ritorno in patria, Huidobro passò e sostò a Madrid, sfruttando l’opportunità di propagandare nei circoli letterari e nelle tertulias i capisaldi del Creazionismo; in quel momento, tra le minoranze letterarie della capitale, godeva di discreto successo l’Ultraismo e fu proprio con questo che le idee di Huidobro si legarono, trovandovi la spinta necessaria per il salto di qualità.
L’Ultraismo discende direttamente dal Futurismo e dal Dadaismo, lo testimoniano: le innovazioni tipografiche, l’impiego di immagini dinamiche appartenenti alla sfera semantica della tecnologia, della meccanica e dello sport, la necessità di liberare la poesia dalla ragione e dalla logica per potersi finalmente abbandonare a situazioni impreviste nate, come per gioco, dall’accostamento di immagini e concetti incongruenti e inusuali. Basti qui ricordare un passo del Manifesto tecnico della letteratura futurista:
L’analogia non è altro che l’amore profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policromo, polifonico e polimorfo, può abbracciare la vita della materia. Quando, nella mia Battaglia di Tripoli, ho paragonato una trincea irta di baionette a un’orchestra, una mitragliatrice a una donna fatale, ho introdotto intuitivamente una gran parte dell’universo in un breve episodio di battaglia africana. 8

Il contributo di Gerardo Diego. Imagen.

Imagen di Gerardo Diego (1896-1987) fissa sulla pagina proprio questo passaggio da un Ultraismo ancora legato nelle forme alla tradizione (coincidente con la prima sezione del libro, Evasión e contenente poesie composte tra il 1918 e il 1919) al Creazionismo più fremente (riscontrabile nella seconda e terza sezione, Imagen Múltiple e Estribillo, entrambe contenenti poesie scritte tra il 1919 e il 1921); è un passaggio lento e meditato, un processo favorito certamente sia dall’illanguidirsi della prima poetica, sia dall’incontro personale avvenuto tra Diego e Huidobro a Parigi. Ma più che un annullamento di un’avanguardia nell’altra, ci troviamo di fronte ad una sinergia, ad un reciproco alimentarsi, motivarsi e sostenersi.

Le poesie appartenenti a Evasión appaiono eterogenee sia per la forma che per i temi, ma non bisogna dimenticare che la maggior parte di esse vennero pubblicate in Ultra, Cervantes, Grecia, Reflector, ovvero riviste nate per la propaganda dell’estetica ultraista e nelle quali Diego collaborò attivamente. Lo stesso poeta definisce questo primo gruppo di poesie
poemas diversos, no un conjunto homogéneo y cerrado, que hay que juzgar como lo que son, como mi búsqueda personal de escapatoria hacia la libertad iniciando una poesía propia. 9

dando loro il valore di esercizi letterari, di ricerca di poetica personale, di momenti di allenamento nei confronti della tecnica tradizionale appresa, di adeguamento rispetto alle estetiche avanguardiste imperanti. Ma esse sono già perfettamente in linea con lo spirito delle avanguardie: lo testimonia la poesia d’apertura, Salto del trampolín 10 (Testo n. 1), che è insieme accettazione delle novità elaborate dalle maggiori avanguardie, manifesto della poetica ultraista ed esortazione alla creazione di realtà inedite.
Il punto di partenza dell’Ultraismo, movimento dell’oltre, è proprio un salto a livello mentale. Gli ultraisti aspirano a creare ultra-oggetti, mondi che stanno oltre la realtà immediata, fenomenica, in una regione inesplorata della nostra mente. Il mezzo per penetrare questi mondi è ricorrere delle metafore di natura diversa a quella tradizionale. Le metafore tradizionali si basano sulla giustapposizione o comparazione di due elementi le cui relazioni sono evidenti o facilmente individuabili (Guillermo de Torre ricorda l’etimologia della parola “metafora”, meta + pherein cioè portare oltre, più in là); la metafora ultraista invece, quella che Diego chiama imagen è, secondo A. L. Geist,
una manera de comprender bruscamente, de captar una idea al vuelo. Ese“ è il” salto de imaginación que piden los ultraistas para la comprensión de la metáfora vanguardista 11

Forse è questo che Diego intende parlando di un salto del trampolín e proponendo di brincar hasta el confín / de un nuevo panorama: è un’esortazione a raccogliere le proprie forze, a spiccare un salto tale che permetta al poeta (ma anche al lettore) di abbandonare definitivamente la posizione che, per quanto elevata sia, non permette di superare i confini del visibile e di scoprire cosa si cela al di là dell’orizzonte.
Per il poeta, si tratta di repudiar lo trillado / para ganar lo otro, di abbandonare cioè i metodi compositivi tradizionali, comodi, meccanici.
Per il lettore si tratta di affrontare in maniera inusuale mis diversos / versos de algarabía ovvero andare oltre alla prima impressione di incomprensibilità, di sensazione che il poeta parli una lingua incomprensibile.
Ma l’impresa non è così semplice, lo testimoniano la molteplicità di temi e di forme delle poesie di questa intera sezione. La maggior parte delle immagini sono ancora legate al contingente, alla ricreazione di ambienti mediante suggestioni coloristiche e sonore che non richiedono impegnativi salti di immaginazione:
Los faroles en hilera / son estrellas de primera,/de segunda y de tercera / magnitud (Nocturno funambulesco)
Casiopea está invirtiendo su W / que ya es casi una M (Azar)
...Ría amarga. / Cordón umbilical (Ría)

L’autore rispetta ancora gli schemi strofici e le rime, non insiste nel gioco della disposizione visiva della poesia sulla pagina, ed è rarissimo l’utilizzo di immagini insolite o illogiche, come accade in Apunte (Una música anida / en la casa de frente 12) in cui un suono si associa ad un’azione che oltre ad appartenere ad una sfera semantica differente, inverte la direzione fisica dei procedimenti naturali: la musica invece di espandersi sembra entrare nell’edificio, contrarsi e concentrarsi in un suo angolo. I timidi tentativi di Diego, dunque, si snocciolano rapidamente uno dopo l’altro e sembrano, a dire il vero, fallire i loro innovativi propositi.
Ma, in D’après Debussy 13 (Testo n. 3), ecco la svolta: traccia un fulmineo bilancio del suo operato e finalmente scopre di essere riuscito a spiccare quel tanto desiderato salto. Le forme e i temi appartenenti alla tradizione (El nido), che hanno nutrito e formato il poeta (el pájaro) sono molto vicine, ma il ritorno a loro sembra essere continuamente impedito (el nido estaba próximo / No le hallábamos) dal ritrovamento di cammini nuovi e più attraenti; il poeta si è imbevuto di nuove esperienze, di nuove idee (Nos esponjábamos como sauces) che rendono impossibile il regresso.
Significativamente Creazionismo (Testo n. 4) chiude la sezione e rappresenta un anello di congiunzione tra la prima e seconda parte del libro. È una sorta di aggiustamento balistico, di messa a fuoco mentale che gli deriva dal contatto e dall’accettazione, in questa parte del libro oltremodo dichiarata e reiterata, della poetica di Huidobro.
Spira su questa poesia un’aria fortemente sacralizzata che anticipa l’identificazione del poeta con l’essere divino per volontà del quale prende forma l’universo. Le allusioni ai testi biblici sono molto esplicite. Diego si rivolge direttamente ai suoi colleghi chiamandoli hermanos e li esorta a svegliarsi, a scuotersi di dosso la pigrizia nella quale vivono, a superare lo stadio passivo di semplice contemplazione e riproduzione di ciò che si presenta davanti ai loro occhi. Essi devono comportarsi come Dio, modellare la loro settimana, fare la loro Genesi: Modelemos, creemos nuestro lunes / nuestro martes y miércoles (…) …Hagamos nuestro Génesis. 14
Sono temi che si relazionano inequivocabilmente con il Manifiesto non serviam che Huidobro compose e lesse nell’Ateneo di Santiago del Chile nel 1914:
Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar el mundo en sus aspectos, no hemos creado nada, (...) hemos cantado a la Naturaleza (cosa que a ella bien poco importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace (...). Hemos aceptado sin mayor reflexión el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propia. 15

Per Diego gli strumenti imprescindibili per creare questi mondi nuovi sono le parole; esse già esistono, non se ne devono inventare di nuove (con los mismos ladrillos, / con las derruidas piedras). Bisogna piuttosto scompaginare le relazioni che sussistono tra loro (con los tablones rotos) ed instaurarne di inedite (levantemos de nuevo nuestros mundos).
Il poema termina con una sfida accattivante: La pagina está en blanco. È vergine, pura, vuota, priva di punti di referenza. Il poeta-dio deve iniziare a riempirla.

Le diciassette poesie della sezione Imagen múltiple sono considerate il nucleo della raccolta sia per la loro ubicazione, sia perché, secondo L. Barnel in esse
reposan los objetivos y logros más declaradamente creacionistas de Imagen 16

Le composizioni sono precedute da alcune linee in prosa, un concentrato di idee che si ispirano in parte ai precetti di Huidobro e in parte provengono dalla meditazione personale di Diego, convertendosi così in un vero e proprio manifesto poetico creazionista.
Diego torna a ribadire la necessità di abbandonare la mimesis: No reflejo de algo, sino aparencia, ilusión de sí propia.
Nel 1913 apparve un articolo polemico di Huidobro nel numero 3 della rivista Azul contro Omer Emeth (Pseudonimo di Emilio Vaïsse), critico letterario del giornale El Mercurio di Santiago del Chile. Al problema presentato dal critico a proposito della creazione a partire da un modello naturale, Huidobro rispose:
Díganos, señor Omer, y ¿dónde bebieron los clásicos? Creemos que en la gran madre Naturaleza. Siendo así, el señor Omer debió aconsejar esto y no lo otro, que es como decir: los señores clásicos, ellos sí que tenían la facultad para crear, pero ahora esa facultad no existe, en vista de lo cual imítenlos ustedes a ellos, sean espejos que devuelven las figuras. 17

Secondo Huidobro quindi tutta la poesia anteriore al Creazionismo era stata un’imitazione del mondo esteriore, un cantare qualcosa di già esistente; questo è il senso di “comportarsi come uno specchio”. Ciò che lui proponeva, ora, era di imitare non i prodotti della natura ma i suoi procedimenti creativi, ovvero
Fair un POÈME comme la nature fait / un arbre 18.

In una conferenza avvenuta nell’Ateneo Hispano de Buenos Aires Huidobro confessò il debito nei confronti delle parole di un vecchio poeta indigeno dell’America del Sud (aymarà):
El poeta es un Dios; no cantes la lluvia, poeta, haz llover 19.

Diego, in Creacionismo aveva già accennato, come abbiamo visto, che le parole sono i soli strumenti necessari al poeta per generare imágenes múltiples (Las palabras no dicen nada pero lo cantan todo) e per creare nuovi mondi. Per capire, finalmente, cosa siano queste immagini multipli possiamo fare riferimento ad un articolo dello stesso Diego che apparve nella rivista Cervantes del 1919:
Imágen múltiple. No esplica nada; es intraductible a la prosa. Es la Poesía, en el más puro sentido de la palabra. Es también, y exactamente, la Música, que es sustancialmente el arte de las imágenes múltiples... La Música no quiere decir nada... con las palabras podemos hacer algo muy semejante a la Musica, por medio de las imágenes múltiples. 20

Il concetto di musicalità qui è impiegato metaforicamente, come un complesso di elementi (le note, il ritmo…) che combinati formano un’unità sufficiente ed autonoma (la sinfonia, ad esempio). Allo stesso modo le parole se engarzan en una libre melodía de armonía s21 (Testo n. 5) e formano l’immagine multiple, Nueva célula del organismo autónomo. Poiché nasce da una giustapposizione imprevista di termini, essa non si appoggia su nessuna abitudine interpretativa, provocando così, in ogni lettore, una sensazione diversa (Que la obra viva por sí sola y resuscite en cada ombre una emoción distinta.).
L’immagine multiple, in questo senso, è dunque un organismo senza scheletro, né viscere, è pura superficie plastica, malleabile e fluida che sia adatta ad ogni uomo. Lo stesso Huidobro, in Arte Poética diceva:
Estamos en el cielo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos; 22

I muscoli di Huidobro, così come lo scheletro di Diego, hanno perduto la loro funzione di sostenere l’organismo e restano esposti dietro il vetro di un museo, a testimonianza di ciò che erano.
Díez de Revenga definisce Gesta 23 (Testo n. 6), la poesia, dedicata a Huidobro, che apre la sezione, come una autobiografía de imágenes más o menos irracionales 24. Già dal primo verso il lettore condivide con il poeta lo stupore di scoprirsi capace di poter contemplare ed ascoltare ciò che li circonda in un modo diverso da quello abituale. Por vez primiera entre la lluvia muerta / cantaban los tranvías zozobrantes.
La sinestesia, a partire da questa poesia, si appoggerà alla suggestione della disposizione dei versi nella pagina: ora un gruppo di parole si stacca e dispone un po’ più in basso formando una sorta di ombra portata della strofa (Para apagar mi sed / fumé todas las islas / la lámpara del estío / abrió / su sombrilla); ora si staglia solitaria un’allitterazione balbettante (En el hall del hotel); ora ci è concesso di respirare un poco, prima di riprendere a giocare con le nostre facoltà associative; ora la forma della strofa si beffa di noi inducendo il nostro occhio a seguire una linea immaginaria tra le parole e scompigliando l’ordine logico dei termini (De tenda a tenda / el oasis cuelga sus hamacas). Ci assale spesso il sospetto che l’intera poesia giochi con noi lasciando i periodi privi di predicato verbale e togliendo ogni punto di riferimento con la rarefazione inesorabile della punteggiatura. È una sorta di gara che si instaura tra il lettore e questo nuovo mondo, una sfida a colpi di enigmi da risolvere, di labirinti da percorrere, di oracoli intimi a cui attribuire un senso per poter arrivare alla meta, di un puzzle di dimensioni enormi che si deve ricomporre ma che il nostro sguardo non riuscirà mai ad abbracciare completamente in una sola volta.
A mio avviso Gesta incarna decisamente il mondo inedito che il poeta-dio può e deve creare. È, per usare un termine contemporaneo, un ecosistema, un organismo complesso e autosufficiente: contiene colori (Y en la sala del piano / un esqueleto / jugaba al ajedrez con guantes negros), geometria (su tutta la poesia aleggiano allusioni a cerchi e semicerchi), movimento (A la hora del tè / Los abanicos bailan un minué), luce (Y el lápiz que planté / alumbra la calle como un farol), suoni (Y el rumor de las sombras en la estancia / encendía romanzas sin palabras), acqua (necessaria, si sa, alle forme di vita) ed elementi che rivelano un’inaspettata dipendenza reciproca nonostante siano distanti tra loro (Galanes apasionados / rasgueaban las rejas e una ventina di versi più in là: Y a mi alborotado ruiseñor / lo encerré en la jaula / y oprimí el botón del ascensor).
Le poesie che si susseguono in questa sezione rispondono per forma e contenuti alle suggestioni riscontrate in Gesta. Molte di loro portano dei titoli (Cauce, Tren, Trono, Lampara, ecc.) che se da una parte stridono con l’ambizione creazionista di staccarsi dal mondo fenomenico, dall’altra trovano giustificazione nella terza ed ultima sezione della raccolta.

Nelle linee in prosa messe ad introduzione di Estribillo 25 (Testo n. 7), Diego raffina ulteriormente il concetto di nuovo mondo e di mezzi per conseguire questa realtà alternativa.
Estos otros ensayos (...) Aspiran a una perfección más tersa que construida, y más que forma quisieran ser materia pura.

Per comprendere meglio questa affermazione può essere d’aiuto ricorrere all’haiku, genere lirico giapponese (codificato in tre versi di rispettivamente cinque, sette, cinque sillabe), importato in Europa attraverso la Francia che riscosse grande successo nei primi anni Venti; Huizinga spiega che
di solito evoca solamente una tenera impressione d’uno scorcio di vita vegetale o animale, di paesaggio o di vita umana, talvolta con un alito di mestizia o nostalgia lirica, talvolta con allusioni di lievissimo umorismo. 26

A. Salazar ci fornisce un’interpretazione dall’haiku meno tecnica ma più efficace ai nostri fini:
Forma leve y redonda (...) el motivo principal para la sugestión. Gota transparente, el rayo se quiebra en ella luciendo sus siete colores (...) un puntillismo de sensaciones que construye la imagen en el fondo de la intuición. (Proposiciones sobre el Hai-Kai in La Pluma, 6 novembre 1920) .27

Tra le peculiarità dell’haiku vanno ricordati: il kigo, cioè la parola-chiave che indica la stagione, attorno a cui ruota tutto il contenuto e che svela il vero significato del haiku; la veste autobiografica, il momento esistenziale, in quanto l'haiku non è disgiunto dal haijin che lo scrive; l'omissione di alcuni nessi di collegamento, un aspetto estremamente semantico perché da lì si produce lo choc, il bagliore che rivela il significato profondo dei versi; l'omissione del soggetto, che in realtà è una caratteristica della lingua giapponese stessa.
Qualche esempio di haiku:
Che ci sia luna / sul sentiero notturno / di chi porta i fiori.
Al sole seccano i kimono. / Ahimè, la piccola manica / Del bambino morto.
Si mescolano / Il lago e il fiume / Nella pioggia di primavera .28

Si tratta quindi di composizioni che si accordano perfettamente con gli ideali di purezza, di autosufficienza, di auto-referenza, di eliminazione dell’aneddotico a scopi metaforici.
Sebbene le “minime estetiche” di Diego siano posteriori alle composizioni di Imagen, credo che illustrino bene verso quale meta tenda ora la sua poesia:
No hay más que dos mundos de precisión: el de los átomos y el de las estrellas... El poeta trabaja con los átomos mientras el filósofo observa los astros. Si se cambian los oficios ambos desbarran deliciosamente. 29

La ricerca di Diego si dirige verso l’elemento poetico primordiale, il nuovo mattone, in nuovo organismo cellulare che oltre che sensazioni dà anche consistenza al mondo creato; si occuperà di piccoli oggetti, oggetti del mondo.
A prima vista il proposito può sembrare in contraddizione con le aspirazioni di evitare il mondo reale fenomenico, ma quello che fa il poeta è estrarre gli oggetti dal loro contesto, denaturalizzarli, spogliarli di ogni associazione emotiva o funzionale a loro legata e convertirli in schegge purificate della realtà. La cosa più facile è spostare l’attenzione su oggetti privi di una qualunque carica sentimentale, oggetti “insignificanti”, appartenenti al mondo quotidiano ma a-poetici o anti-poetici.
È inevitabile constatare l’adesione ai principi su cui si fonda il Dadaismo. Marcel Duchamp preleva un oggetto bello e pronto dalla realtà (o addirittura lo addita semplicemente), gli attribuisce lo statuto d’arte, lo decontestualizza: l’oggetto, in questo modo, non fa altro che rappresentare se stesso, si spoglia di tutte le valenze simboliche e delle funzioni acquisite, è lasciato “nudo”, così com’è. Ciò che si vede è ciò che è, e nulla più. Se da un lato i ready-mades provocano nello spettatore un senso di annullamento, di smarrimento, dall’altro lo stimolano a compiere un’ azione mentale: si tratti di dare un senso a ciò che si ha davanti, di scandagliare le proprie emozioni e ricordi, o di interrogarsi su cosa sia l’Arte.
Anche Diego pone il lettore di fronte a dei ready-mades: Chimenea, Guitarra, Abanico, Libro de niños, Cine, Paraguas, Bandeja. Piccole poesie-oggetto intrascendenti che aspirano semplicemente ad essere, senza portare in sé alcun tipo di messaggio, per lasciare al lettore la possibilità di farne ciò che vuole. Il poeta non pretende di rappresentare niente, ma semplicemente mette a disposizione del lettore l’energia creatrice degli oggetti, permettendogli di stare in bilico tra il mondo che condivide con gli altri esseri e quello creato dalle immagini multipli che appartiene ed esiste solo in e per lui, indeciso come il sognatore di Columpio, tra la comodità e la sfida, tra la routine quotidiana e la divinità del gesto creatore.

La metafora musicale.

Gerardo Diego, nel formulare il suo concetto di metafora dagli imprevedibili poteri evocatori e creatori, ma anche nell’affrontare la struttura di alcune sue composizioni e più in generale dell’intera raccolta, fa riferimento in maniera sempre più decisa alla dimensione musicale e alle sue intrinseche qualità.
A questo proposito J. L. Bernal, il curatore dell’edizione di Imagen a cui faccio riferimento, osserva che l’interesse di Diego per la musica non era nuovo. Nel 1963 pubblicò i Nocturnos De Chopin, una raccolta di poesie del 1918, alle quali aggiunse quattro intermezzi preesistenti, scritte con l’intenzione di tradurre in verso le suggestioni musicali. Nel prologo della raccolta il poeta manifesta le perplessità sorte a riguardo:
Bien sabía yo que la música no podía expresar nada de concreto (...) y que había maestros que en diversas épocas han sostenido la incapacidad de la música para expresar nada que no sea su propia sustancia sonora 30

Ma allo stesso tempo egli individua delle affinità tra la musica e la poesia che giustificano il suo ambizioso progetto:
Que el músico creador se inspire preferentemente en los propios datos de la música (...), y el que su música sólo sea igual a sí misma y sea, por esencia intraductible a ningún otro lenguaje, no estorba para que el músico aproveche cuantas sugestiones de línea, de órbita, de color, de tono o de timbre le lleguen del mundo circunstante y de la experiencia de su propia vida interna. (...) Lo mismo le sucede al poeta, aunque éste, por emplear la palabra ? necesariamente expresiva ? parezca vocado a más concreta expresividad que el músico; pero en rigor el poema sólo se expresa a sí mismo y se va fraguando objetivamente con total autonomía (...). Lo que en el poema hay de poético es enteramente independiente del valor humano de sus fuentes, tácitas o confesadas. 31

Il poeta, come il musico, si ispirerebbe in elementi appartenenti al mondo esterno ed interno, ma li tradurrebbe, o meglio li rielaborerebbe in forme esclusive della dimensione poetica.
In Imagen l’alleanza tra Poesia e Musica è presentata come innovativa, ed affrontata a vari livelli (sonoro, ritmico, strutturale, concettuale). Ma non bisogna dimenticarsi che queste due realtà sono “geneticamente” legate tra loro: nelle culture arcaiche esse erano un tutt’uno; ciò che noi individuiamo come poesie popolari antiche, in realtà non sono altro che testi o ritornelli di canzoni le cui musiche sono andate perdute.
Anche per quanto riguarda questo sodalizio Evasión rappresenta un terreno di prove. Molte composizioni, come abbiamo già visto, osservano la regolarità del metro e la simmetria della struttura, come in Salto del trampolín, in Nocturno funambolesco, in Ria e in tutte quelle appartenenti alla sotto-sezione Zodiaco: i versi fortemente cadenzati e il rispetto ossequioso della rima creano nel lettore l’impressione di recitare delle filastrocche melodiose. Lo svolgimento delle tematiche, inoltre, non diverge dalle aspettative imposte dal titolo: un notturno è per definizione una composizione musicale che si ispira alla notte o tende a creare o evocare un’atmosfera notturna. Altre, come Azar o D’après Debussy preferiscono giocare sulla ripetizione di versi chiave, che appaiono disseminati irregolarmente e con piccole varianti lungo la poesia, quasi si trattassero di ritornelli, cantati da un ipotetico coro, come intermezzi tra brevi improvvisazioni individuali su un tema, anticipando delle caratteristiche peculiari della terza sezione della raccolta.
D’après Debussy, tuttavia, è una poesia estremamente più significativa dal punto di vista concettuale che formale. Abbiamo già visto che in questa composizione il poeta dichiara di aver finalmente compiuto la svolta, di aver individuato la meta della sua ricerca. Il titolo può apparire a prima vista poco chiaro, in realtà supporta pienamente l’idea di fondo e anticipa le posizioni della poesia seguente.
Debussy avvertì una certa stanchezza nei confronti della grammatica musicale, una sorta di prevedibilità delle tonalità che intrappolava la creatività del musicista ed assecondava l’orecchio dell’ascoltatore. Egli aspirò dunque a liberare la musica, a fare in modo che questa desse l’impressione di non poter essere scritta nonostante la sua esistenza, che avesse la vivacità, la suggestione e l’evanescenza di un bozzetto pittorico (da qui l’impiego del termine Esquisse), di un’immagine retinica fissata con pochi tratti sul foglio.
Egli, come i pittori impressionisti, desiderò arrivare alla realtà non dall’esterno, attraverso i mezzi convenzionali imposti dal genere artistico, bensì dall’interno, attraverso gli stessi meccanismi naturali che ci permettono di coglierla. La sua attenzione si spostò sulla melodia racchiusa nelle parole, sull’inflessione del discorso, sulla curva della frase, sul ritmo dell’emozione, scoprendo una sorta di musica primordiale, ovvero ritrovando lo spirito generatore delle grandi cose che in tempi differenti ne crea di altre, diverse ma altrettanto grandi.
In termini pratici Debussy non “inventò” accordi nuovi, non accumulò dissonanze sconosciute, bensì impiegò in modo inaudito e sorprendente degli accordi perfetti e li legò uno all’altro secondo nuove regole.
Ritornando a Imagen, D’après Debussy anticipa Creacionismo perché gli accordi di Debussy possono essere considerati alla stregua dei tablones rotos, dei mismos ladrillos e delle derruidas piedras di Diego: gli elementi di partenza sono gli stessi, cambiano le relazioni, i “legami chimici” che li uniscono.
Ortega y Gasset in El espectador, riflettendo sui motivi dell’impopolarità della musica di Debussy pone l’accento sull’aspetto estremamente avanguardista e contemporaneo del musicista: il discorso meta-artistico, contrapposto agli stilemi dell’estetica romantica.
I musicisti romantici, incluso Beethoven, hanno dedicato il loro talento melodico all’espressione dei sentimenti elementari che commuovono il buon borghese. 32

La loro popolarità deriva cioè dal saper tradurre in musica le emozioni (banali, mediocri, patetiche) che si sprigionano negli uomini comuni, la facilità dell’ascolto e quindi l’immediato apprezzamento sono dati dall’identificazione e immedesimazione delle suggestioni musicali.
Il vero artista invece è colui che resiste al contagio del sentimento “frapponendo una distanza spirituale fra sé” e l’emozione a cui assiste; in questo modo nasceranno in lui
sentimenti secondari che non sono quelli di uno che partecipi, ma di un contemplatore estetico. Se poi modula in chiari toni queste sue emozioni, avremo un tipo di creazione in cui è artistico non solo il mezzo espressivo, ma anche il tema espresso. 33

La musica di Debussy, dunque non è mimesis di un sentimento, ma elaborazione artistica di una riflessione provocata dalla contemplazione distante del sentimento. Ortega conclude affermando che
la nostra anima possiede due attitudini antagoniste di cui usa alternativamente quando si dispone a godere la musica (…) la <concentrazione verso l’interno> e la <concentrazione verso l’esterno> (…) Quando ascoltiamo la romanza in fa di Beethoven o un’altra musica tipicamente romantica, la godiamo concentrati verso l’intimo. Dando le spalle a quello che succede nel violino, badiamo al flusso di emozioni che suscita in noi (…) la sua ripercussione meccanica in noi, l’iridato polverio sentimentale che il suono passeggero solleva nel nostro intimo col suo tallone fuggente. (…) Non ascoltiamo la romanza in fa ma l’intimo nostro canto. 34

La musica di Debussy fa l’effetto di uno sparo di rivoltella, ci fa trasalire, uscire “da questo bagno d’intimità” mettendo all’erta (e quindi attivando) i nostri cinque sensi:
Invece di inseguire la sua eco sentimentale in noi, (…) Accogliamo un suono dopo l’altro, centellinandolo (…). Questa musica è qualcosa di esterno per noi: è un oggetto distante, perfettamente localizzato fuori dal nostro io, e davanti a cui ci sentiamo puri contemplatori. (…) Essa ci interessa, non la sua risonanza in noi. 35

Non a caso, dunque Diego pone D’après Debussy dopo San Juan, manifestando in questo modo l’avvenuta maturazione delle sue aspirazioni e dei suoi ideali estetici.
San Juan 36 (Testo n. 2) all’interno di Imagen certamente colpisce per l’originalità tipografica e per la dichiarata adesione e identificazione con le strutture musicali, tradendo, a prima vista, forse un desiderio di emulare le qualità peculiari ed astratte della musica. In realtà un poema sinfonico è forse ciò che di più materiale e fenomenico esista in musica: è infatti una composizione di ispirazione extramusicale (letteraria, pittorica, naturalistica, mitico-storica, autobiografica) costituita per lo più da un solo movimento attraverso il quale l’autore descrive una determinata situazione. Esso rappresenta la crisi e il desiderio di rinnovamento della musica, la volontà di esplorare nuovi campi e contenuti, di abbandonare le forme tradizionali sentite vuote e sterili, di trarre ispirazione da generi estranei.
Il poema sinfonico è intimamente legato alla musica a programma; l’iniziatore del genere è da considerarsi Berlioz il quale, in occasione dell’esecuzione della sua Symphonie Fantastique avrebbe distribuito il programma intitolato Episode de la vie d’un artiste tra gli ascoltatori, nel quale apparivano una serie di titoli che rimandavano a diverse scene (una serie di quadri caratteristici) con l’indicazione che
le programme doit etre consideré comme le texte parlé d’un opéra 37

L’orchestra avrebbe eseguito la sinfonia nascosta dietro il sipario.
Il programma musicale quindi è l’idea dell’opera enunciata verbalmente o per iscritto ed ha la funzione, secondo Liszt, di indicare all’ascoltatore determinati pensieri e immagini che il compositore intende esprimere in modo da escludere in caso di necessità poetica, interpretazioni errate o arbitrarie.
In San Juan la tavola tematica che precede la vera e propria poesia appare quindi chiaramente con la forma del programma per un dramma strumentale: Diego segnala i cinque motivi (La primavera, El estío, La fiesta pagana, La fiesta cristiana, La ronda de los mozos) che saranno poi sviluppati in un continuum nella composizione e dei versi chiave che verranno impiegati con l’insistenza e le riprese tipiche di una canzone popolare. Per questo motivo la tavola tematica può anche essere interpretata (musicalmente) come una sorta ouverture operistica in cui vengono esposti i momenti centrali del dramma successivo; Liszt stesso cambiò il nome di ouverture in poema sinfonico il quale divenne un pezzo da concerto autonomo, non più solo apertura caratteristica dell’azione drammatica, bensì la quintessenza musicale di essa.
L’indicazione di Diego en el modo wagneriano si riferisce in maniera specifica proprio a quei versi che spiccano nella tavola accanto a ciascun motivo. Ogni verso è un leitmotiv, ovvero un motivo conduttore, facilmente riconoscibile e spiccatamente caratterizzato, suscettibile di trasformazioni, al quale sono collegati personaggi o avvenimenti. Ma così come una situazione ricorrente o una stessa persona vengono percepite di volta in volta in maniera diversa, allo stesso modo i leitmotiv wagneriani si presentano con infinite ombreggiature e cambiamenti di prospettiva, azioni deformate, creazioni nello spazio e nel tempo uniche, che quindi sfuggono ai limiti d’identità.
Nel divenire continuo del poema sinfonico di San Juan, in questa sensazione massiccia di tempo che scorre e continuamente ritorna scandito da eventi naturali, riti e stagioni della vita umana ed animale che si ripetono instancabili e necessari, i versi chiave annunciati nella tavola tematica si presentano puntuali a caratterizzare il loro microcosmo ma poi si frantumano e sconfinano nei microcosmi vicini, assumendo nuove funzioni e nuovi significati, prendendo il colore caratterizzante dello spazio che li accoglie o contaminandolo con il loro.
La disposizione delle due poesie all’interno di Imagen e l’avvalersi di concetti musicali storicamente definiti, dimostrerebbe una volta di più il progressivo abbandono da parte di Diego delle referenze al mondo fenomenico. Guardare il concreto attraverso nuovi mezzi (la musica per la poesia e la poesia per la musica) o stabilire rapporti inediti tra le cose consuete è un punto di partenza, necessario per il rinnovamento ma non sufficiente. Ancora una volta è necessario quel salto, quel distacco violento, quella fredda contemplazione, che ci permettono di guardare le cose con occhi nuovi, di percepirle come per la prima volta, attraverso dei sensi riattivati e rigenerati.
Anche la terza sezione si apre con una manciata di linee in prosa, una sorta di rifinitura alle idee di poetica perseguite. Abbiamo già detto che Imagen múltiple e Estribillo possono essere concepite come un blocco unico che si contrappone dal punto di vista formale e concettuale a Evasión.
Nel testo in prosa posto in apertura dell’ultima sezione, con quel Paralelamente Diego da una parte ne conferma il legame intimo, dall’altra ne scorpora le funzioni.
In molte poesie di Estribillo vengono impiegati veri e propri ritornelli; alcuni si configurano come dei versi che appaiono puntualmente in apertura o chiusura delle strofe, identici a se stessi o con modifiche dovute al contesto (Estética, Barrio, Madrigal, Estéril); altre volte sono giochi di parole e di suoni intorno al motivo principale della composizione (Hoy, Rebaño, Motivo). Alcune poesie, infine, si distinguono per la cadenza ritmica associata allo sviluppo di caratteristiche tipiche delle filastrocche (Columpio, Verbos, Jaculatoria, Motivo, Antipoema, Movimento perpetuo): ed infatti ci ritroviamo a leggerle con quella stessa Ingenua espontaneidad involuntaria dei bambini impegnati nelle “conte”: a loro non interessa il significato o la qualità del testo ma il ritmo della filastrocca, in quanto unico elemento in grado di dare una speciale garanzia (l’imparzialità del caso) nella formazione delle squadre o nell’assegnazione dei ruoli nel gioco. Lo stesso Diego le definisce lejanos ritornelos infantiles.
Sfogliando Estribillo, esso appare come una successione di filastrocche, un friso corriente che ha lo scopo di creare un vero e proprio sottofondo musicale alle composizioni di Imagen múltiple.
Paralelamente indica quindi che le due sezioni andrebbero “ascoltate” contemporaneamente, rappresentando una il testo e l’altra l’accompagnamento sonoro delicato, fatto più di suggestioni che di intenzioni esplicite. La musica a cui aspira Diego infatti non dovrà essere cosa “artificiale”, inscrivibile in un pentagramma o riproducibile da uno strumento. Come Debussy, egli preferisce i suoni rintracciabili solo nel mondo che ci circonda, sui quali ogni tanto ci capita di posare l’orecchio e nei quali ci sembra di riconoscere un ritmo o le note di una vaga melodia. Sono el agua, fugaz, eterna y trasparente, capaz de todas las melodías sobre su ritmo infinito y torpe, el canto del grillo, friso sonoro que fluye la fuente, los palillos de mis dedos (que) repiquetean, los pájaros nocturnos (que) croan, el viento que silba, trozos de espejos que ladran, el telegrafo de banderas e così via. Quindi le poesie di Estribillo sarebbero quasi dei contenitori mitici di suoni, confezionati su misura, da “stappare” scorrendo gli occhi sulle pagine della raccolta.

La metafora ludica.

Abbiamo già visto che l’arte raggiunge la sua autonomia solo dopo essersi spogliata di quelle funzioni che le vengono tradizionalmente attribuite e che la subordinano al mondo fenomenico. L’arte perde il suo alone di trascendenza nel momento in cui si rifiuta di osservare certe responsabilità, come una verosimigliante coerenza o una trasmissione di messaggi che implichino la riflessione su aspetti etici o morali; l’artista, da parte sua, si licenzia dal ruolo di semplice intermediario tra realtà contingente e mondo ideale e si riappropria dell’originale funzione creatrice. Egli, quindi non “informa” ma “forma”.
Nel caso della Poesia ? mi riaggancio ad un passo di Huidobro citato in precedenza ? il poeta creazionista plasma una dimensione retta da regole proprie (Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en el mundo objetivo), necessariamente legate alla durata spazio-temporale del poema (que habrán de existir en el poema para que existan en alguna parte). In questi termini diventa evidente l’aspetto ludico della poesia creazionista, ovvero l’approssimarsi delle sue caratteristiche a quelle del Gioco così com’è stato interpretato da Huizinga.
Il gioco è un atto libero, nel senso che non è imposto da una necessità fisica come la sopravvivenza o da doveri morali. Per questo
non è la vita <ordinaria> o <vera>. È un allontanarsi da quella per entrare in una sfera temporanea di attività con finalità tutta propria. 38

che può essere sospesa in qualunque momento. L’esistenza di questo mondo temporaneo e conchiuso dipende da regole prestabilite, le quali garantiscono l’ordine e l’armonia durante lo svolgimento del gioco.
Nell’ambito di Imagen, a questo ultimo proposito, desidero richiamare l’attenzione su Salto del trampolín. Tale poesia è una sorta di primo manifesto e, come tale, non solo enuncia l’adesione ad una determinata corrente estetica, ma può essere considerata come una vera e propria raccolta di regole, ipotesi che pare confermata dall’impiego ossessivo del tempo infinito presente per quasi tutti i suoi verbi, tipico degli atteggiamenti futuristi, di cui l’Ultraismo, ricordiamo, è figlio. I versi indicano infatti lo scopo del gioco (el confín / de un nuevo panorama), l’ambito in cui si svolgerà e il suo percorso (partir del humorismo, la libre mañana) e le azioni che dovranno compiere i “giocatori”, cioè i poeti (cabalgar el istmo, asirse y plegarse). Tali regole, inoltre, forniscono allo “spettatore”, cioè al lettore, gli strumenti necessari per comprendere appieno il Creazionismo, una variante raffinata all’interno del gioco del fare poesia, una dimensione che alla fine appaga anche con la sua esclusività, con il suo essere “a parte” in una situazione già eccezionale di sottrazione dal mondo quotidiano (repudiar lo trillado / para ganar lo otro).
A. L. Geist, analizzando il concetto ludico che sta alla base della nuova arte, osserva che
El artista quiere ser como un acróbata o un prestidigitador 39

ovvero come un personaggio che agisce in un circo, cioè in un luogo che gli permette di compiere le sue illusioni, quali eludere le leggi fisiche naturali, materializzare oggetti e manipolare esseri viventi senza conseguenze.
Il circo è la concretizzazione dello spirito ludico dei bimbi, della fantasia illimitata che permette loro di volare, di galoppare su una scopa come fosse un cavallo, di lottare contro bestie feroci, di farsi invisibili e di essere i più forti del mondo, di cimentarsi in avventure intrigate e sbrogliarle in modo imprevedibile. Trapezisti, funamboli, prestigiatori, domatori, clown, esseri umani eccezionali, animali mostruosi, i maghi che leggono il futuro: nella città improvvisamente appare un microscopico mondo a se stante, il tendone sotto il quale si raccolgono tutti questi esseri speciali, protagonisti di eventi straordinari che catturano l’attenzione di grandi e piccini; e poi, altrettanto magicamente e silenziosamente scompare, facendo riemergere il solito piazzale spoglio e polveroso.
Lo stesso Diego, consacra l’intera seconda strofa di Nocturno funambulesco alla rievocazione del sottile incanto circense, suggerito dalla contemplazione di una radura:
Sobre el silencio terrestre
se abre el blanco circo ecuestre
en el paisaje rupestre
de la luna.
Mis visiones de noctámbulo
acrobatizo sonámbulo
en equilibrio funámbulo
una a una. 40

Imagen, a mio avviso può essere considerata un vero campionario di giochi e passatempi, specialmente la sezione Evasión, nella quale quasi ogni poesia cita un elemento dell’immaginario ludico infantile, ma anche più maturo.
In Azar ad esempio, il tema del caso si lega a quello del cielo, il cui movimento è simile a quello della roulette, attraversata dalle sfere del sole e della luna, i caballitos, caballitos celestiales:
La ruleta celeste
?blanco, verde, rojo, azul?
gira lenta, lentamente.
Y yo lanzo mi bola imaginaria. 41

Ria si apre invece con l’immagine di un juguete de madera che solca la terra (una nave che risale la stretta ria) e in Ahogo appare Gulliver che affonda le navi del marinaietto rivale in amore del poeta.
In Retablo Diego affronta un altro spettacolo itinerante, il teatrino delle marionette, tema che fu assai caro specialmente alla cerchia di coloro che frequentarono la Residencia de Estudiantes di Madrid. Manuel de Falla compose nel 1922 il Retablo di Maese Pedro, uno spettacolo per marionette e cantanti la cui trama è tratta da un episodio del Don Quijote. In Retablo il poeta-bambino, raccolto sotto le coperte, assiste alle scene immaginarie che si materializzano davanti ai suoi occhi, ispirate dai suoni che si insinuano dall’esterno nella sua camera da letto: una carrozza attraversa la strada, un ragazzo si divincola dalle furie dei genitori (que le alcanza, que le pega./Buenas piernas, mancebo) e i raggi di sole che penetrano nella stanza completano l’illusione del teatrino:
Qué salados, qué granujas
son sus muñecos...
Sutiles hilillos de luz.
El Sol, gran maese Pedro. 42

Ecco allora che, sotto questa luce, il titolo della prima sezione acquista una nuova sfumatura: Evasión non significa solo lasciarsi alle spalle le consuetudini che imprigionano la creatività e gettarsi alla ricerca di mete inedite, ma è più precisamente svago, distrazione, “divertimento” anche nel senso di allontanamento, deviazione: è la sospensione delle regole della logica e dell’evidenza. Il termine indica quindi lo stato mentale con cui affrontare questa avventura poetica, che in fondo è lo stesso che permette ad un bambino di sedersi a capo di una fila di sedie e di “essere” la locomotiva del suo trenino.
Per intendere la poesia bisogna sapersi vestire dell’anima del bambino come di un camice magico e accettare la saggezza del bimbo piuttosto che quella dell’uomo. 43

Diego riesce a calare il lettore in un’atmosfera fanciullesca attraverso riferimenti visivi concreti, scatenando una sorta di riemersione di ricordi e quindi un vero e proprio gioco di riconoscimento di esperienze infantili accantonate.
A supporto di tutto questo vi è la ricreazione di suoni che sanno di melodie dimenticate e che da Estribillo si irradiano letteralmente in tutta la raccolta. Delle caratteristiche e del significato che prendono le poesie di questa sezione ne ho già parlato in precedenza. Qui desidero semplicemente porre l’attenzione sui legami primordiali tra il Gioco e la Poesia, già messi in luce in Homo Ludens.
Una volta ribadito che
Poiesis è una funzione ludica. Essa ha luogo in un orto chiuso e fiorito dello spirito, in un mondo tutto proprio che lo spirito stesso si crea, in cui le cose hanno un altro volto che nella <vita consueta> e sono connesse in altro modo che dal legame logico 44

Huizinga si sofferma in particolare sull’analisi delle poesie di carattere sociale e competitivo, appoggiandosi sugli studi antropologici condotti nell’ Indonesia Orientale da De Josselin de Jong, nella prima metà degli anni Trenta.
La poesia sociale-agonale è costituita da un canto festivo intonato in maniera alternata da uomini e donne; essi fanno uso di un repertorio fisso di strofe tradizionali che seguono lo schema della domanda, della risposta, della sfida, del rilancio, e sul quale improvvisano con aggiunte e variazioni.
L’elemento formale di questa poesia è l’assonanza, che lega tesi e antitesi ripetendo la stessa parola o variando le parole. L’elemento poetico è l’allusione, la sottigliezza, l’insinuazione, il gioco di parole, o anche il gioco di suoni il cui senso può andar perso completamente 45

Come non pensare allora ad una composizione come Verbos, dove il significato dei versi è andato quasi perduto in favore delle assonanze e dove i paradigmi verbali sembrano non avere altro scopo che il mantenimento del ritmo interno della poesia?
Y esa sonora melena
me salpica desde el balcón
Nous serons vous serez ils seront. 46

O Jaculatoria, che sviluppa un piccolo ventaglio di immagini basate sul gioco di combinazioni tra una manciata di parole?
Dame una rosa una rosa
para pasar las hojas
(...)
Le di mi carta deshojada
para que la luna
recite mis baladas
(...)
La luna en el bardal
para pasar las hojas del rosal
dámela 47

Alcune poesie popolari, infine, hanno la funzione di accompagnare le azioni quotidiane che scandiscono il lavoro umano; a questo proposito mi limito a ricordare che Estribillo è definito come un friso sonoro, cioè un accompagnamento musicale all’intensa attività creativa che si sta svolgendo nella sezione precedente e alla quale contribuisce attraverso i ritmi, le assonanze, i giochi di parole e le allusioni celate da interpretare.

Note.

1. A. Fonzi, E. Negro Sancipriano, La magia delle parole: alla riscoperta della metafora, Einaudi, Torino 1975, p. 3.
2. B. Gracián, Agudeza y arte de ingenio (citato da R. O. Jones, Historia de la literatura española 2, Ariel, Barcelona 1983, p. 216).
3. L. de Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, in Poesía. Selección, Editorial Ebro, Zaragoza 1940, p. 98.
4. R. O. Jones, op. cit., p. 218.
5. R. O. Jones, op. cit., p. 219.
6. A. Fonzi, E. Negro Sancipriano, op. cit., p. 15.
7. V. Huidobro, El creacionismo, in V. Huidobro, Obra selecta, Biblioteca Ayacucho, Caracas 1989, p. 43.
8. F. T. Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista, in
www.homolaicus.com/arte/futurism/testi/manifesti/letteratura.htm
9. G. Diego, Imagen, Centro Cultural de la Generación del 27, Málaga 1989, p. 48.
10. G. Diego, Salto del trampolín, in op. cit., p. 103.
11. A. L.Geist, La poética de la Generación del 27 y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso (1919-1936), Editorial Labor S. A., Barcelona 1980, p. 51.
12. G. Giego, Apunte, in op. cit., p. 109.
13. G. Diego, D’après Debussy, in op. cit., p.138.
14. G. Diego, Creacionismo, in op.cit., p. 139.
15. V. Huidobro, Manifesto non serviam, in V. Huidobro, op. cit., p. 57.
16. G. Diego, op. cit., p. 50.
17. V. Huidobro, op. cit., p. 67.
18. V. Huidobro, Prologo di Horizon Carré, in V. Huidobro, op. cit., p. 25.
19. V. Huidobro, op.cit., p. 76.
20. G. Diego, op. cit., p. 60.
21. G. Diego, op. cit., p. 145.
22. V. Huidobro, Arte poética, in V. Huidobro, op. cit, p. 65.
23. G. Diego, op. cit., p. 149.
24. J. Díez de Revenga, Gerardo Diego y los orígenes de la literatura de vanguardia en España, in T. Albaladejo, F. J. Blasco, R. De La Fuente, Las Vanguardias (2). Ediciones Júcar, Madrid 1992, p. 32.
25. G. Diego, op. cit., p. 185.
26. J. Huizinga, Homo Ludens, Einaudi, Torino 1973, p. 145.
27. A. Salazar, Proposiciones sobre el Hai-kai, in La Pluma, 6 (nov.1920), p. 269 (citato da A. L. Geist, op. cit.).
28. J. Huizinga, op. cit., p. 146.
29. A. L. Geist, op. cit.
30. G. Diego, op. cit., p. 34.
31. Ibid.
32. J. Ortega y Gasset, Lo spettatore, Bompiani, Milano 1960, p. 267.
33. J. Ortega y Gasset, op. cit., p. 272.
34. J. Ortega y Gasset, op. cit., p. 273.
35. J. Ortega y Gasset, op. cit., p. 274.
36. G. Diego, op. cit., p. 131.
37. Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, vol II, dir. da A. Basso, Utet, Torino 1985, p. 427.
38. J. Huizinga, op. cit., p. 11.
39. A. L. Geist, op. cit.
40. G. Diego, Nocturno funambulesco, in op. cit., p. 105.
41. G. Diego, Azar, in op. cit., p. 107.
42 G. Diego, op. cit., p.110.
43. J. Huizinga, op. cit., p. 140.
44. Ibid.
45. J. Huizinga, op. cit., p. 144.
46. G. Diego, op. cit., p. 193.
47. G. Diego, Jaculatoria, in op. cit., p. 198.