IL METATEATRO

Il teatro parla di sé.

Stabilire un’analogia tra la vita umana e la rappresentazione teatrale significa anche mostrare sulla scena i meccanismi di cui si avvale la finzione scenica, in un gioco di specchi tipicamente barocco che cambia le prospettive di visione, i ruoli di osservatore ed osservato, le qualità di realtà e illusione e così via.
Abbiamo visto che già Erasmo nell’Elogio aveva sfiorato un discorso di tipo metateatrale, raccontando della disillusione e del fastidio che proverebbero gli spettatori se improvvisamente qualcuno svelasse “il trucco”.
Con l’auto di Calderón possiamo accedere al “dietro le quinte”, sia della commedia umana, sia del teatro in sé; possiamo osservare un autore/regista impegnato a realizzare il suo progetto, mentre assegna compiti e ruoli, impone regole sceniche, giudica la capacità degli attori e li retribuisce in proporzione alla qualità e all’impegno messo nel loro lavoro. Grazie alla metafora teatrale, nel caso de El gran teatro del mundo, prende inoltre forma un percorso ciclico che ristabilisce una certa unità e compattezza nella visione del cosmo: gli attori sono osservati dall’Autore divino; noi osserviamo sia gli attori, sia l’Autore e a nostra volta siamo osservati da Dio, rappresentato lì sulla scena.
Insomma, si spalanca uno spazio, quello teatrale (che è illusorio, ma visibile), dentro ad un altro spazio, quello della realtà (cioè quello che contiene l’opera teatrale), il quale scompare trasformando, attraverso i meccanismi percettivi, quello illusorio in “reale”.

Il teatro nel teatro nel barocco. La lezione di Shakespeare.

Ma il gioco di scambi, rimandi e sovrapposizioni di piani può complicarsi a piacimento, così come accade ad esempio nel Sogno di una notte di mezza estate di William Shakespeare (1564-1616), dove un gruppo di umili artigiani vuole rendere omaggio ai novelli sposi Teseo e Ippolita recitando durante il banchetto di nozze la molto lamentevole commedia con la crudele e tristissima morte di Piramo e di Tisbe 1. Dopo essersi spartiti le parti, il gruppo si ritrova nel bosco del parco del palazzo per una prova:
Cotogna: Il luogo sembra fatto apposta per la prova: questa spianata erbosa farà da palcoscenico; questa siepe di biancospino è adatta a spogliatoio, e ci potremo muovere come fossimo già davanti al Duca. 2

In questo caso la finzione scenica è duplice: una radura fa le veci del palcoscenico, il quale, a sua volta, deve rappresentare il bosco dove avviene il dramma.
La comicità della scena nasce dalla totale inesperienza ed ignoranza di questi attori improvvisati nei confronti delle convenzioni sceniche: essi confondono la finzione con la realtà e non riescono a concepire che il palcoscenico è il luogo per eccellenza dove non solo il significante non corrisponde quasi mai col significato ma perfino i gesti sono fittizi. Per questo ci fa sorridere Bottone che prima confessa a Cotogna:
Però, Pietro Cotogna, (…) in questa storia di Piramo e Tisbe c’è roba che non potrà mai piacere: una, che Piramo, davanti al pubblico, deve trarre una spada per uccidersi; questo farà impressione alle signore. 3

e poi propone una soluzione che ci sembra più necessaria a rassicurare gli attori che il pubblico:
(…) sarà il prologo a spiegare al pubblico che queste spade non fanno alcun male, e Piramo s’ammazzerà per finta; anzi, a rassicurare meglio il pubblico, gli si dirà che io, che sono Piramo, in realtà non sono affatto Piramo, ma Nicola Bottone, tessitore. 4

La confusione e la perplessità non riguarda quindi solo la natura della mimica ma anche l’apparato scenografico e il rapporto attore/personaggio: il grande dubbio di Cotogna è come portare nella stanza del palazzo il chiaro di luna e il muro con la crepa attraverso cui i due protagonisti del dramma organizzano la loro fuga d’amore.
Non si può certo dire che alla compagnia manchi fantasia visto che trovano delle esilaranti soluzioni; per quanto riguarda il chiaro di luna:
Bottone: Bene, allora si lascia spalancata una finestra del grande salone dove si recita e attraverso quella facciamo entrare il chiarore lunare.
Cotogna: (incredulo) Già… o se no, potrebbe entrare in scena qualcuno con dei pruni e una lanterna, e dire che è venuto a sfigurare o a rappresentare il Chiar-di-luna. 5

E a proposito del muro:
Bottone: Beh, vorrà dire che sarà un di noi a far da muro; lo impiastricceremo con un po’ di calcina e un po’ di gesso a figurar l’intonaco d’un muro, e terrà aperte le dita così, (fa il gesto di divaricare il medio e l’indice di una mano) ad indicare che per quella crepa Piramo e Tisbe si bisbiglieranno. 6

Questi curiosi personaggi sembrano da un lato dei bambini non cresciuti, per il bisogno che essi sentono di stabilire ad alta voce i ruoli che oggetti e persone assumono di volta in volta, proprio come fanno i bimbi quando giocano da soli e in compagnia. Dall’altro sembrano degli adulti che non sono mai stati bambini, quasi si fossero dimenticati del potere dell’immaginazione che durante l’infanzia ci permette di accettare senza batter ciglio che la scopa sia un cavallo. Questo è il gioco magico del teatro, un compromesso tra fantasia e convenzione che trasforma il rapporto tra soggetti/oggetti della vita reale e soggetti/oggetti di una vita immaginata, da analogia ad identità, dal “come se fosse” in “è”. Ma è un accordo tacito: nel momento in cui viene dichiarato, l’incantesimo si rompe, non è più magia ma solo un trucco ben eseguito, non è più emozionante ma semplicemente interessante e l’attenzione di colui che assiste si sposta dal contenuto alla forma, dal messaggio al mezzo e alla qualità dell’esecuzione.
È proprio quello che accade quando la “rappresentazione” (termine da prendere alla lettera!) ha finalmente luogo al cospetto degli sposi e dei loro invitati, che sono più concentrati ad osservare come se la cavano gli artigiani nelle vesti di attori che ad ascoltare la storia:
Muro: Accade, dunque, nel nostro interludio, che il sottoscritto, di nome Nasone, debba rappresentare il Muro; (…) questa calce, l’intonaco e il mattone vi facciano pensare che quel muro son io, come se fosse un muro vero. E questa, a destra e a manca, è la fessura attraverso la quale, trepidanti, i due giovani vanno a bisbigliarsi.
Teseo: Un impasto di calce e terriccio non si saprebbe presentare meglio. 7

L’assurdità è che nemmeno i personaggi della commedia nella commedia hanno un gran potere di astrazione:
Piramo: Oh, baciami attraverso la fessura di questo vile muro.
Tisbe: La fessura bacio del muro, ma non bacio te. 8

Ed agli astanti non resta che rimboccarsi le maniche:
Teseo: Il meglio, in questo genere di cose, sta sempre in ombra, e il peggio non è peggio se ci soccorre un po’ di fantasia.
Ippolita: Già, ma in tal caso a figurarci il meglio siamo noi, con la nostra fantasia, non essi con la loro. 9

e stare al gioco degli attori compartendo ironicamente le loro perplessità e proponendo soluzioni sceniche…surreali:
Chiar-di-Luna: “Questa lanterna vuol rappresentare la biforcuta luna…”
Teseo: Ah, questo no, questo è l’errore più grosso di tutti. L’uomo dovrebbe star nella lanterna, se no, che Uomo-della-Luna è?
Demetrio: Non osa entrarvi, perché la candela, come vedi, si viene smoccolando. 10

Il punto più interessante sta nella confusione tra spettatori, attori e personaggi (il personaggio di Piramo è interpretato da Bottone):
Piramo: “(…) Tisbe non veggio, ahimè, muro cattivo, che attraverso te gioia mi porti. Muro maledetto, che non mi mostri l’amor mio diletto!”
Teseo: Ora il muro, secondo me, dotato anch’esso di sensibile natura dovrebbe rimbeccargli l’invettiva.
Piramo: No, signore, per dir la verità, lui non dovrebbe rimbeccar nessuno. Le sue parole “l’amor mio diletto” devono dare l’imbeccata a Tisbe; infatti tocca a lei d’entrare in scena, e a me spiarla di traverso il muro. Succederà, vedrai, proprio così, come t’ho detto: eccola che viene. 11

Siamo davanti alla sensazione di vertigine e meraviglia che da uno specchio che si riflette nell’altro. Chi è il riflesso e chi il riflettente? E in questo caso, chi è l’attore e chi lo spettatore? Bottone è sia interprete del personaggio di Piramo che spettatore “privilegiato” (in quanto sa già cosa accadrà nella commedia). Pur essendo allo stesso livello di Teseo (con lui scambia informazioni circa l’azione drammatica) è nello stesso tempo attore sul palcoscenico e quindi osservato da Teseo. Inoltre essi sono tutti personaggi della commedia di Shakespeare alla quale noi spettatori stiamo assistendo.

Il metateatro delle avanguardie. Lo spazio teatrale.

Con il sorgere delle avanguardie storiche l’idea del metateatro torna poco a poco a far parte della poetica drammaturgica e contemporaneamente assume nuove connotazioni.
Va innanzitutto specificato che benché gli autori barocchi trasformassero i loro personaggi in spettatori di una commedia nella commedia, l’azione comunque rimaneva circoscritta nello spazio scenico, senza debordare fisicamente tra gli spettatori reali e magari coinvolgerli, se si escludono prologo ed epilogo, dove un personaggio del dramma che stava per essere rappresentato si rivolgeva direttamente al pubblico illustrando la storia e scusandosi per le eventuali mancanze.
I primi che rilevarono, in un certo senso, la necessità di abbattere la barriera della quarta parete, che rende il Teatro così stucchevolmente asettico, “passatista” e statico, furono i Futuristi con le loro serate. Queste sono concepite come degli eventi-spettacoli durante i quali i futuristi leggono poesie e manifesti, presentano quadri e film, provocando il pubblico con frasi ad effetto e facendo in modo che questo reagisca in maniera aggressiva, attraverso il lancio di ortaggi, uova marce, chiodi ecc. Si racconta ad esempio che durante una di queste serate qualcuno dal pubblico lanciò un’arancia interrompendo a metà una frase di Marinetti, ma questi l’afferrò al volo, la sbucciò e se la mangiò scatenando uno scroscio di applausi.
L’idea del ruolo di attore che non coinvolge solo gli artisti ma che si allarga “subdolamente” anche agli spettatori e quella della spettacolarità che trabocca in spazi non convenzionali, vennero postulate da Marinetti, Settimelli e Corra soprattutto in due punti conclusivi del Manifesto del teatro futurista sintetico (1915):
4. eliminare il preconcetto della ribalta lanciando delle reti di sensazioni tra palcoscenico e pubblico; l’azione scenica invaderà platea e spettatori.
7. creare tra noi e la folla, mediante un contatto continuato, una corrente di confidenza senza rispetto, così da trasfondere nei nostri pubblici la vivacità dinamica di una nuova teatralità futurista. 12

Ma si dovranno aspettare gli anni ’60 perché il pubblico prenda effettivamente parte all’azione scenica (happenings); fino a quel momento l’unica eredità che si raccolse dalle teorie futuriste fu un semplice ampliamento dello spazio teatrale. Pirandello, infatti, con i Sei personaggi in cerca d’autore (rappresentata per la prima volta nel 1921) non abbatte totalmente la famosa parete che separa finzione e realtà. I suoi personaggi si limitano a stare seduti in platea, ad entrare dal foyer, a salire e scendere dal palcoscenico, ma non si “accorgono” che c’è un pubblico vero che li sta osservando: essi sono convinti di trovarsi in un teatro vuoto durante le prove di una compagnia che deve mettere in scena una commedia di Pirandello.
Di questa opera, invece, è interessante sottolineare la nuova concezione scenografica che scopriva al pubblico l’apparato di strutture tecniche (quinte, fondali, tiranti, riflettori…) in tutta la sua complessità, una paradossale azione di “smascheramento” teatrale. Leggiamo nelle didascalie che aprono il dramma:
Troveranno gli spettatori, entrando nella sala del teatro, alzato il sipario, e il palcoscenico com’è di giorno, senza quinte né scena, quasi bujo e vuoto, perché abbiano fin da principio l’impressione di uno spettacolo non preparato.
(…) Spenti i lumi della sala, si vedrà entrare dalla porta del palcoscenico il Macchinista in camiciotto turchino e sacca appesa alla cintola; prendere da un angolo in fondo alcuni assi d’attrezzatura; disporli sul davanti e mettersi in ginocchio a inchiodarli. 13

Dal punto di vista strettamente scenografico la differenza tra l’illusione barocca e quella contemporanea delle avanguardie viaggiano su binari paralleli ma in direzioni opposte. Nel barocco il Teatro compie un’operazione di illusionismo su se stesso, cercando di riprodurre la realtà esterna all’edificio teatrale e di inserirsi in essa in maniera naturale e più o meno discreta, compiendo un “percorso mentale” dall’interno all’esterno. È come se il personaggio e la scena tentassero di appropriarsi delle funzioni vitali umane e delle qualità peculiari della realtà per confondersi con essa. In epoca contemporanea invece la scenografia dà dignità alle strutture tecniche e meccaniche proprie del teatro: esse sono importanti almeno quanto la figura dell’attore e per questo non vanno nascoste ma messe in mostra. Permettere al pubblico di vederle significa aprirgli le porte del mondo del teatro, è consentirgli di accedere in una zona tradizionalmente interdetta. Spingere gli spettatori a calarsi nella realtà quotidiana del teatro e degli attori comporta, quindi, un “percorso mentale” che va dall’esterno verso l’interno.
Ecco perché il concetto del metateatro si lega a quello dell’autonomia dell’arte: perché non è il Teatro a rinunciare alle sue caratteristiche e ai suoi limiti per “uscire” nella Realtà, ma è la Realtà che rinuncia alle sue qualità, alle sue aspettative e alla sua logica per poter “entrare” a Teatro.

La natura dei personaggi di Pirandello.

Le due grandi tematiche intorno a cui ruota El público sono il conflitto interiore personale dell’autore, ma estendibile a tutto il genere umano contemporaneo e le considerazioni intorno al teatro; i due argomenti sono strettamente legati tra loro, così come lo sono nei Sei personaggi, opera con cui García Lorca è certamente entrato in contatto durante il periodo in cui frequentò la Residencia de Estudiantes di Madrid.
Nel dramma di Pirandello i “personaggi della commedia da fare” si trovano in una specie di doloroso stato di limbo che, per dei personaggi tradizionalmente “realizzati”, rappresenta solo una fase di passaggio; essi quindi bramano di fissare la loro forma in eterno per trovare finalmente pace:
Il Padre: (…) l’autore che ci creò, vivi, non volle poi, o non poté materialmente, metterci al mondo dell’arte. E fu un vero delitto, signore, perché chi ha la ventura di nascere personaggio vivo, può ridersi anche della morte. Non muore più!(…)
Il Capocomico: Tutto questo va benissimo! Ma che cosa vogliono loro qua?
Il Padre: Vogliamo vivere, signore!
Il Capocomico (ironico): Per l’eternità?
Il Padre: No, signore: almeno per un momento, in loro.
(…) Il Capocomico: E dov’è il copione?
Il Padre: È in noi, signore. (Gli Attori rideranno.) Il dramma è in noi; siamo noi; e siamo impazienti di rappresentarlo, così come dentro ci urge la passione! 14

P. Raffa fa un’osservazione sulla “patologia” dei personaggi:
Essi sono dei “fissati” nel senso psicologico del termine. Sono persone la cui esistenza ha subito un trauma di un evento tragico, che si è fissato ossessivamente nella loro memoria e che li spinge a recitarlo perennemente, a rivivere un momento del passato come se fosse un eterno presente. 15

Questa trovata permette a Pirandello di approfondire degli argomenti di natura teatrale strettamente tecnica, come per esempio lo scarto incolmabile tra il Personaggio e l’Attore - cioè il fatto che un attore non potrà mai rappresentare perfettamente il personaggio che interpreta, né esteriormente né interiormente - o l’univocità del punto di vista a cui costringe per definizione la forma teatrale, che cancella la varietà e molteplicità della vita interiore umana rappresentata dal personaggio.

I personaggi del teatro bajo la arena.

La critica alle convenzioni teatrali di García Lorca, non si centra solo sul rapporto autore/dramma da rappresentare, ma, sulla scia delle avanguardie, coinvolge una terza figura, il pubblico appunto e su questa scarica la responsabilità maggiore del decadimento del genere.
La naturale vocazione del Teatro, cioè portare sulla scena un dramma umano autentico su cui riflettere con lo scopo finale di prenderne atto per potersene liberare o curare (catarsi), si vede costantemente repressa e mortificata a causa di un pubblico che ammuffisce nella pigrizia mentale e preferisce il sicuro conforto dell’ignoranza e della cecità al dolore, alla vergogna o al ribrezzo che può provocare la verità.
Hombre 1: Hay personas que vomitan cuando se vulve un pulpo al revés y otras que se ponen pálidas si oyen pronunciar con la debida intención la calabra cáncer; pero usted sabe que contra esto existe la hojalata, y el yeso, y la adorable mica, y, en último caso, el cartón, que está al alcance de todas las fortunas como medio expresivo. (Se levanta.) Pero usted lo que quiere es engañarnos. Engañarnos para que todo siga igual y nos sea imposible ayudar a los muertos 16
.
I mezzi propri del teatro sono diventati delle schermature efficienti delle realtà più crude; se da un lato proteggono gli spettatori permettendo loro di vivere la rappresentazione teatrale come un momento diversivo, dall’altro bloccano quel processo di guarigione dello spirito lasciando la loro coscienza in uno stato catalettico paragonabile alla morte.
La finzione scenica, cioè, crea un confine che lo spettatore può decidere di varcare o meno, a seconda della forza della sua volontà: può scegliere che ciò che sta guardando è una fiaba qualunque, come sostiene nel Cuadro sexto il Prestidigitador:
Construyan ustedes un arco de al ambre, una cortina, y un arbol de frescas hojas, corran y descorran la cortina a tiempo y nadie se extrañerà de que el arbol se convierta en un huevo de serpiente 17
.
Ma può anche accorgersi che ciò che vede rappresenta un discorso che lo riguarda da vicino:
Director: (…) ¿qué cortina se puede usar en un sitio donde el aire es tan violento que desnuda a las gentes y hasta los niños llevan navajitas para rasgar los telones? 18

e che ciò che avviene sulla scena è vero almeno quanto ciò che accade nella realtà:
Director: Y demostrar que si Romeo y Julieta agonizan y mueren para despertar sonriendo cuando cae el telón, mis personajes, en cambio, queman la cortina y mueren de verdad en presenzia de los espectadores. 19

La contrapposizione violenta tra la rappresentazione convenzionale, che García Lorca chiama teatro al aire libre e il dramma autentico, ovvero il teatro bajo la arena, ha come effetto che alcuni personaggi de El público si comportino in maniera opposta a quelli pirandelliani, così desiderosi di eternarsi in una forma: essi si ribellano rifiutando il ruolo ma soprattutto la forma che si sono visti imporre, più che dall’autore, dalle aspettative della società.
Hombre 1: ¿Cómo orinaba Romeo, señor Director? ¿Es que no es bonito ver orinar a Romeo? ¿Cuántas veces fingió tirarse de la torre para ser apresado en la comedia de su sufrimiento? (...) ¿Por qué, al final, no bajó usted las escaleras del sepulcro? Pudo usted haber visto un ángel que se llevaba el sexo de Romeo mientras dejaba el otro, el suyo, el que le correspondía. 20

Se il Director, all’inizio della vicenda, vuole passare per un sostenitore accanito del teatro al aire libre (¡Mi teatro será sempre al aire libre! 21), lo abbiamo già visto, è per un essenziale motivo di sopravvivenza sia personale che collettiva (¿Qué hago con el público si quito las barandas al puente? Vendría la mascara a devorarme. 22). Ma il teatro bajo la arena è una sorta di “bestia nera” che vive nascosta nei sotterranei dell’edificio teatrale e che comincia a manifestarsi dal momento in cui l’Hombre 1 costringe il Director a spogliarsi delle apparenze passando dietro al paravento, facendo così precipitare gli eventi.
Curiosamente la riflessione sul teatro bajo la arena prende spunto dalla scena del sepolcro del Romeo e Giulietta di Shakespeare, considerata tradizionalmente come la storia dell’amore tragicamente romantico per antonomasia, ma indicata da García Lorca come esempio eccellente di teatro falso e convenzionale. Durante il Cuadro tercero accanto a Julieta non appare Romeo bensì un Caballo Blanco (al quale se ne aggiungeranno altri tre), simbolizzante la forza virile di un amore eterosessuale, che tenta di sedurla offrendole una relazione non autentica.
Julieta (Llorando): Basta. No quiero oírte más. (...) Después me dejarías en el sepulcro otra vez, como todos hacen tratando de convencer a los que escuchan, de que el verdadero amor es imposible. Ya estoy cansada y me levanto a pedir auxilio para arrojar de mi sepulcro a los que teorizan sobre mi corazón (...). 23

Ciò che desidera Julieta è amare con amore vero, anche se questo dura solo un momento, in quanto è l’unica cosa che le permetterà di essere viva e felice già che questo è il suo personaggio:
Julieta: A mí no me importan las discusiones sobre el amor ni el teatro. Yo lo que quiero es amar.
Caballo Blanco 1. (…) ¡Amar!
Julieta: Sí. Con amor que dura sólo un momento. 24

E più avanti:
Caballo Blanco 1: Amor que dura sólo un momento.
Julieta: Sì, un minuto; y Julieta, viva, alegrísima, libre del punzante enjambre de lupas. 25

Il richiamo al passo dei Sei Personaggi di Pirandello, analizzato più sopra, in questo caso è esplicito. Il problema è che le attitudini di Julieta e di Romeo del teatro bajo la arena sono molto diverse e meno “ideali” di quelle volute dalla tradizione (e secondo García Lorca più vicine alla verità): se i cavalli non temono di dichiarare che vogliono andare a letto con Julieta per placare il loro desiderio:
Los Tres Caballos: Hemos de pasar por tu ventre para encontrar la ressurreción de los caballos. (…) ¡Queremos acostarnos! 26

Julieta, da parte sua, si rifiuta di soccombere inerme ad un basso impulso che la società maschera con le istituzioni o con il romanticismo:
Julieta (Rehaciéndose): No os tengo miedo. ¿Queréis acostaros conmigo? ¿Verdad? Pues ahora soy yo la que quiere acostarse con vosotros, pero yo mando, yo dirijo, yo os monto, yo os corto las crines con mis tijeras. (...) ¡Nadie a través de mí! ¡Yo a través de vosotros! 27

Il ruolo del pubblico.

La scena del sepolcro, nell’intreccio de El público, crea un putiferio tra gli spettatori i quali reagiscono in maniera violenta: bloccano le uscite del teatro, chiedono la morte del direttore di scena, si lanciano all’inseguimento dei “colpevoli” negli anfratti e nei cunicoli oscuri dell’edificio teatrale e fanno loro ripetere la scena del sepolcro davanti ad un giudice prima di assassinarli. Lo spazio scenico in cui si svolge il Cuadro quinto, è dominato da un nuovo protagonista, il pubblico e ricorda la piazzetta del teatro tradizionale (ma anche i boschi incantati dei poemi barocchi) dove i personaggi si incrociano, si aggiornano sull’accaduto, tramano i loro intrighi, spettegolano sui vicini, scappano, si nascondono e si inseguono. (F. Angelini osserva che in epoca barocca:
Il poema epico e il nascente romanzo organizzano i loro spazi labirintici come su un palcoscenico, dove hanno luogo gli incontri, gli scontri, i duelli e le morti: il racconto si fa metafora della vita e la vita metafora del sogno. (…) la piazza è, dei luoghi immaginari evocati dal theatrum mundi, la più vicina alla realtà (…) come luogo in cui si rende visibile la commedia della vita recitata dagli uomini come fossero attori.) 28

Possiamo dividere il pubblico che partecipa al dramma di García Lorca in due fazioni principali. La prima è composta da coloro che sostengono il teatro convenzionale, ne accettano i pregiudizi come dati di fatto ed è rappresentata dai personaggi de Las Damas e del Muchacho 1. Travolti dai tumulti e calati in un’atmosfera da incubo, si sono smarriti nel labirinto del “dietro le quinte” e, mentre cercano disperatamente un’uscita, esprimono i loro giudizi sulla scena del sepolcro. Non hanno colto il messaggio, la loro opinione si ferma alla “messa in scena” e si appoggia su un moralismo costruito e scontato:
Dama 1: Pero ¿por qué? Era un drama delizioso, y la revolución no tiene derecho a profanar las tumbas. 29

Qui, per revolución si intende la novità del teatro bajo la arena il quale non si deve arrogare nessun diritto ad intromettersi nella vita intima e personale di ciascuno di noi. Questo gruppo pretende che ciò che viene presentato sia il più aderente possibile alle apparenze:
Muchaco 1: El acto del sepulcro estaba prodigiosamente desarrollado. Pero yo descubrí la mentira cuando vi los pies de Julieta. Eran pequeñísimos (...) demasiado pequeños para ser pies de mujer. Eran demasiado perfectos y demasiado femeninos. Eran pies de hombre, pies inventados por un hombre.
Dama 2: ¡Qué horror! 30

forse perché la sua inettitudine è tale che non sa andare oltre le apparenze:
Dama 2: Lo que más miedo me ha dado ha sido el lobo de cartón y las cuatro serpientes en el estanque de hojalata. 31

Come non ricordare, di fronte a questo sfogo, la compagnia di attori improvvisati nel Sogno d’una notte di mezza estate di Shakespeare e i loro ridicoli dubbi, o meglio la loro totale ignoranza, intorno alle regole della finzione scenica?
La seconda fazione è quella composta da coloro che sono favorevoli al cambio proposto dal Director, più attenti ai contenuti che alla forma con cui vengono esposti. Quasi ad incarnare l’energia dirompente della gioventù che sente stretta la tradizione e il suo apparato di regole inspiegabili, questo gruppo è rappresentato dagli studenti, gli uomini del futuro, pronti a carpire le novità e desiderosi di metterle in pratica appena si presenti la possibilità. Trapela ancora quella mancanza di coraggio di chi ha intravisto la nuova strada ma non ha ancora deciso di intraprenderla. A proposito di ciò il Director confesserà nel Quadro sexto:
Mis amigos y yo abrimos el tùnel bajo la arena sin que lo notara la gente de la ciudad. Nos ayudaron muchos obreros y estudiantes que ahora niegan haber trabajado a pesar de tener las manos llenas de heridas. 32

Essi dunque non si schierano pubblicamente in difesa del teatro bajo la arena, preferiscono osservare gli eventi, discuterli come dei veri spettatori e soprattutto attendere l’esito della rivolta rimanendo all’interno del teatro, in quanto, paradossalmente, lo sentono come l’unico posto in grado di proteggerli:
Estudiante 2: La callejuela está llena de gente armada y es difìcil huir por allí.
(...) Estudiante 1: ¿No tiene foso el teatro?
Estudiante 2: Pero hasta los fosos están abarrotados de público. Más vale quedarse. (...) ¿qué te pasa?
Estudiante 1: Tengo miedo de salir al aire. 33

Essi si sono resi conto che la reazione violenta del pubblico è stata causata dal tradimento delle sue aspettative: la Giulietta “ideale” è stata tolta di mezzo
Estudiante 4: la revolución estalló cuando se encontraron a la verdadera julieta amordazada debajo de las sillas y cubierta de algodones para que no gritase 34

e al suo posto il direttore ha preferito mettere qualcuno che sapesse cos’è il vero amore, infischiandosene di quale sia l’aspetto e l’essenza dei soggetti coinvolti in questa sentimento, perché:
Estudiante 4: No son las formas disfrazadas las que levantan la vida, sino el cabello de barometro que tienen detrás. 35

È il prezzo della verità che il pubblico si è abituato a non pagare:
Estudiante 1: Ahí está la gran equivocación de todos y por eso el teatro agoniza: el público no debe atravesar las sedas y los cartones que el poeta levanta en su dormitorio. 36

Per García Lorca il Teatro che parla di se stesso fornisce una magnifica lezione di vita, di rispetto e di amore verso il prossimo, di tutela di ogni forma di sentimento genuino e sincero.
Estudiante 2: ¿es que Romeo y Julieta tienen que ser necessariamente un hombre y una mujer para que la escena del sepulcro se produca de manera viva y desgarradora?
Estudiante 1: No es necesario, y esto era lo que se propuso demostrar con genio el Director de escena. 37

Poco prima infatti avevano affermato che
Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una pietra. Romeo puede ser un grano de sal y Julieta puede ser un mapa. ¿Qué importa esto al público? 38

Quando si accettano le regole della finzione scenica queste valgono sempre e per tutte le cose e gli esseri che si trovino sul palcoscenico, per cui non ci si deve stupire quando, per esempio, un uomo che monta in piedi su di un tavolo pretende di essere considerato come un alpinista che scala una montagna. Conta il significato e non il modo o il mezzo attraverso cui si manifesta. Nel caso de El público, nel teatro della vita, se si accetta l’amore come sentimento genuino si deve ammettere anche che esso si manifesta in maniera pura e dignitosa tra le creature di qualsiasi natura e non ci si deve per esempio scandalizzare se
Romeo era un hombre de trienta años y Julieta un muchacho de quinze. 39

Non ci sono eccezioni se vi è sincerità e questo gli studenti de El público l’hanno capito:
Estudiante 1: (…) ¿Y si yo quiero enamorarme de un cocodrilo?
Estudiante 5: Te enamoras.
Estudiante 1: ¿Y si quiero enamorarme de ti?
Estudiante 5: Te enamoras también (...) 40

Gli studenti, inoltre, espongono la loro opinione sul modo in cui dovrebbe partecipare il pubblico a teatro:
Estudiante 4: La actitud del público ha sido detestable.
Estudiante 1: Detestable. Un espectador no debe formar nunca parte del drama. Cuando la gente va al acuario no asesina a las serpientes de mar, ni las ratas de agua, ni a los peces cubiertos de lepra, sino que resbala sobre cristales sus ojos y aprende. 41

L’intromissione fisica nel dramma da parte del pubblico (si pensi alle serate futuriste) non può che seminare il caos, togliere all’evento qualsiasi pretesa di insegnamento, spostare l’attenzione dal messaggio ad un atto totalmente impulsivo, imprevedibile e fine a se stesso. Al pubblico viene chiesto di essere attivo, nel senso di riflessivo, nei confronti di ciò che gli autori propongono, di adempiere al suo ruolo di spettatore (fondamentale perché la magia del teatro si compia in ogni sua parte) attento e disposto a cimentarsi in una critica costruttiva e formativa, già che ciò che vede materializzarsi davanti ai suoi occhi non è fantasia ma la sua stessa vita:
Come afferma il Director:
Me repugna el moribundo que dibuja con el dedo una puerta sobre la pared y se duerme tranquillo. El verdadero drama es un circo de arcos donde el aire y la luna y las criaturas entran y salen sin tener un sitio donde descansar. 42

Note.

1. W. Shakespeare, Sogno d’una notte di mezza estate, a. I, sc. 2, in
www. liberliber.it/biblioteca/s/shakespeare/index.htm.
2. W. Shakespeare, op. cit., a. III, sc. 1.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. Ibid.
6. Ibid.
7. W. Shakespeare, op. cit., a. V, sc. 1.
8. Ibid.
9. Ibid.
10. Ibid.
11. Ibid.
12, F. T. Marinetti, Manifesto del teatro futurista sintetico, in
www.homolaicus.com/arte/futurism/testi/teatro_futurista_sintetico.htm.
13. L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, Tascabili Economici Newton, Roma 1993, a. I, p. 29.
14. L. Pirandello, op. cit., a. I, p. 38.
15. P. Raffa, Avanguardia e realismo, Rizzoli, Milano 1967, p. 16.
16. F. García Lorca, op. cit., p. 124.
17. F. García Lorca, op. cit., p. 182.
18. F. García Lorca, op. cit., p. 181.
19. F. García Lorca, op. cit., p. 184.
20. F. García Lorca, op. cit., p. 123.
21. F. García Lorca, op. cit., p. 119.
22. F. García Lorca, op. cit., p. 124.
23. F. García Lorca, op. cit., p. 149.
24. F. García Lorca, op. cit., p. 147.
25. F. García Lorca, op. cit., p. 150.
26. F. García Lorca, op. cit., p. 153.
27. F. García Lorca, op. cit., p. 154.
28. F. Angelini, op. cit., p. 195.
29. F. García Lorca, op. cit., p. 168.
30. Ibid.
31. F. García Lorca, op. cit., p. 171.
32. F. García Lorca, op. cit., p. 183.
33. F. García Lorca, op. cit., p. 166.
34. F. García Lorca, op. cit., p. 169.
35. F. García Lorca, op. cit., p. 170.
36. F. García Lorca, op. cit., p. 169.
37. F. García Lorca, op. cit., p. 170.
38. F. García Lorca, op. cit., p. 169.
39. F. García Lorca, op. cit., p. 173.
40. F. García Lorca, op. cit., p. 175.
41. F. García Lorca, op. cit., p. 173.
42. F. García Lorca, op. cit., p. 18.