LA MACCHINA

Il congegno meccanico nel barocco.

L’ultima grande tematica che analizzerò nella mia ricerca riguarda la macchina, presenza ora metaforica ora reale che caratterizza fortemente sia la cultura barocca che quella contemporanea. Da un lato il congegno meccanico è il prodotto materiale della genialità e manualità umana, legato indissolubilmente al progresso della scienza e della tecnica, che viene utilizzato sia per fini utilitaristici (congegni idraulici, macchine di guerra, strumenti di misurazione e precisione ecc.) sia per fini ludici e meravigliosi (macchine teatrali, automi ecc.). Dall’altro si lega a interpretazioni filosofiche (per esempio la visione del mondo fenomenico come macchina perfetta), a inquietudini religiose (l’uomo rivale di Dio), a tematiche sociali e storiche (il danno e l’utilità) e a programmi di natura artistica ed estetica (la metamorfosi dell’uomo in macchina e viceversa), tutte questioni che si ripresentano oggi come allora.
Il motivo per cui il congegno meccanico ebbe una grande fioritura nel Seicento va cercato nella combinazione di una serie di fattori culturali che si verificarono in parte nel secolo precedente, primo fra tutti il ritrovamento negli ambienti umanistici di testi classici sulla teoria e la pratica delle arti matematiche, fisiche e meccaniche, quali i trattati di Euclide, di Archimede, di Vitruvio (il De Architettura contiene una parte dedicata alle macchine per moltiplicare l’energia umana utilizzate durante la costruzione di edifici ed opere pubbliche) e quelli di Erone d’Alessandria. Questo ultimo in particolare si iscrive nella tradizione degli automi (dal greco autòmaton, che si muove da sé), ovvero congegni che appaiono mossi da una forza interna misteriosa e che per questo destano grande meraviglia ed inquietudine. Gli automi dell’antichità trovavano locazione soprattutto nei palazzi imperiali, al cospetto dei potenti e servivano per impressionare gli astanti, come ad esempio il Magnaura, il trono idraulico dell’imperatore bizantino Teofilo (829-42), che si alzava ed abbassava, contornato da figure di leoni che ruggivano ed aquile che battevano le ali.
Contemporaneamente si diffuse a partire dal Cinquecento una spiccata sensibilità per la formazione tecnica e professionale e per la ricerca empirica in opposizione ad una pedante educazione letteraria e alle deduzioni a priori. Si cominciò cioè a preferire l’esperienza degli artigiani, la sapienza derivata dal loro lavoro nelle botteghe rispetto alle teorie delle auctoritas tramandate da secoli che si basavano su speculazioni filosofiche e su deduzioni logiche prive di qualsiasi verifica pratica e si arrivò perfino a pretendere la supremazia assoluta del momento pratico su quello teorico.
Il primo a stabilire un equilibrio tra i due momenti fu Galileo, col suo metodo sperimentale, secondo cui la teoria riceve conferma grazie alla verifica pratica e la pratica viene spiegata e chiarificata dalla formulazione teorica; ciò implicò che le scoperte scientifiche e lo sviluppo delle invenzioni si alimentassero a vicenda spalancando ai sapienti dell’epoca nuovi campi d’indagine e nuovi settori d’approfondimento.
P. Rossi spiega ad esempio che le lenti, benché conosciute fin dal medioevo (si pensi all’astrolabio), tornarono ad essere prese in considerazione appena nel Cinquecento ma solo grazie a Galileo uno strumento come il cannocchiale poté evolvere dallo status di oggetto d’uso (in ambito quasi esclusivamente militare) a quello di poderoso strumento di esplorazione scientifica. D’altra parte alla rivoluzione astronomica e alle scoperte geografiche è collegata l’evoluzione dell’orologio, da macchina incantevole ma piuttosto inesatta che riproduceva i moti celesti, che faceva sfilare delle figure semoventi e che suonava le ore mediante carillons, ad apparecchio di precisione in grado di misurare (grazie al pendolo) e conservare (mediante il sistema bilanciere-spirale) il tempo.
L’osservazione e l’analisi del mondo fenomenico e i tentativi di volgere la sua potenza a vantaggio dell’uomo modificarono la percezione dell’arte (intesa come manipolazione, artificio) nei confronti della natura. Se prima l’arte era considerata un tentativo votato al fallimento di imitare la natura e la sua spontaneità, o
un’appendice della natura che avrebbe solo il compito di portare a compimento ciò che la natura ha soltanto iniziato o di assecondarla quando essa volge al peggio o di liberarla quando è impedita, ma non avrebbe mai il compito di rivolgerla profondamente, di tramutarla, di scuoterla nel profondo1

ora si ritiene che tra i fenomeni naturali e quelli artificiali indotti cioè dalla mano dell’uomo non sussiste differenza o gerarchia:
I moti naturali non sono quindi da contrapporre ai moti artificiali, il calore solare può essere avvicinato a quello del fuoco, l’oro naturalmente presente nella sabbia è identico a quello prodotto nelle fornaci. 2(Bacone)

Tra i prodotti della natura e quelli artificiali non solo non esisterebbe alcuna distinzione di essenza, ma si stabilirebbero anche delle meravigliose analogie: la macchina sempre più spesso serve da modello o termine di paragone per concepire e comprendere il funzionamento la natura, per cui, paradossalmente, si comincia a pensare che
Non l’arte è essa stessa natura, ma la natura è qualcosa di simile a un prodotto dell’arte. 3

La metafora del mondo come meccanismo raffinatissimo contribuì all’idea che
Nella natura non si danno “gerarchie” (…): tutti i fenomeni, così come tutti i pezzi che compongono una macchina, hanno lo stesso valore. Conoscere la realtà vuol dire rendersi conto del modo in cui funziona la macchina del mondo. 4

In un certo senso questa visione si collega a quella già analizzata in precedenza, a proposito della metafora barocca, secondo la quale tra gli elementi del mondo fenomenico esisterebbero delle relazioni nascoste o dimenticate dall’uomo, silenziosamente necessarie tra loro. La riscoperta dei legami che intercorrono tra questi elementi, la rivelazione degli ingranaggi che legano gli uni agli altri porterebbero, alla fine, ad una percezione e comprensione dell’intero universo come un unico organismo/meccanismo vivente/semovente.

Il golem.

Anche l’uomo è un ingranaggio di questo universo e, come tale, partecipa della metafora del congegno:
E invero si possono benissimo paragonare i nervi ai tubi delle macchine di quelle fontane, i suoi muscoli e i suoi tendini agli altri vari congegni e molle che servono a muoverle; e i suoi spiriti animali all’acqua che li muove e di cui il cuore è la fonte e le concavità del cervello i serbatoi. 5

Ma egli è a sua volta innegabilmente creatore di congegni, trasformatore della natura e questa facoltà gli permette di stabilire un termine di paragone ambizioso ma irriverente tra se stesso e Dio. Dio viene chiamato “meccanico”, “ingegnere”, “costruttore”, “artefice” nei confronti della gigantesca macchina del mondo che è la Natura e l’uomo sa di ricoprire i medesimi ruoli nei confronti dell’Arte. Ma vi è una proporzionale differenza tra i due:
Il criterio del conoscere come fare o dell’identità fra conoscere e costruire vale, così come per Dio, anche per l’uomo. L’intelletto umano, che è finito e limitato, può accedere solo a quelle verità che sono proprie di quel sapere che è stato costruito dagli uomini (…). Ciò che davvero si può conoscere è solo ciò che si fa, ciò che è artificiale, costruito e ricostruibile. 6(Mersenne, Harmonie universelle).

Cioè: nel momento in cui siamo noi a stabilire o creare il motivo per cui due entità entrino in rapporto tra di loro (l’atto del costruire), ci poniamo come gli dèi creatori di questo mondo “artificiale” e naturalmente ne conosciamo le verità e le cause, già che siamo stati noi a progettarle e stabilirle. La questione non vale invece nei confronti dell’universo, del quale facciamo parte, in quanto le verità e le cause ontologiche le può conoscere, in modo analogo, solo il suo costruttore, cioè Dio.
L’arte quindi appare come un mondo a sé stante, creato dall’uomo all’interno della natura, ma allo stesso tempo è relazionato con essa poiché è costruito con elementi manipolati dall’uomo e forniti da Dio: in un certo senso anche la natura è artificiale, ovvero è artificio di Dio.
A questo proposito mi ha colpito un’osservazione che richiama questo concetto e che è contenuta nell’articolo di P. Pracca circa il mito ebraico della creazione del golem, l’antesignano di tutte le creature artificiali.
Il primo capitolo del libro (della creazione o Sefer Yetsirah) inizia con la creazione del mondo, il quale è creato da Dio attraverso tre forme di espressione, il numero, la lettera e la parola. La creazione come nella Bibbia è attribuita allo strumento divino meno materiale possibile; la parola. Dio non fa: per creare gli è sufficiente la parola. Egli crea mediante le dieci sephiroth e le 22 consonanti dell’alfabeto ebraico. 7

Dio creò attraverso i numeri un universo omogeneo e con le 22 lettere e le loro combinazioni scolpì le cose in esso contenute, compreso quel “grumo grezzo e informe” (golem) nel quale poi soffiò la vita. Dio trasmise poi il segreto delle 22 lettere ad Adamo, mettendolo quindi nella condizione di creare grazie alla sua intelligenza.
È evidente tuttavia che il potere creativo dell’uomo non raggiunge le altezze di quello di Dio: agli artefatti umani manca ciò che potremmo chiamare “anima”, ossia quel soffio vitale che li rende in tutto e per tutto delle creature identiche all’uomo; e questo probabilmente perché la sapienza o facoltà creativa che deriva da Dio e quella che deriva dal mitico Albero della conoscenza sono su due piani nettamente diversi, già che l’Albero appartiene (come l’uomo e il resto dell’universo) al creato divino e quindi è legato alla materia. Biologicamente parlando è come se Dio avesse trasmesso il gene della sapienza creativa all’uomo ma l’epifania di questa eredità biologica fosse condizionata dall’ambiente in cui si trova che non è trascendente ma materiale.
Il golem della tradizione ebraica è una creatura artificiale vivente simile all’essere umano, prodotta dall’uomo in virtù di un atto magico che mima l’azione creatrice di Dio. Una leggenda risalente alla fine del Cinquecento narra di come il rabbino Rabbi Loew di Praga raccolse del fango sulle rive della Moldava, impastò un corpo umano e con l’aiuto di altri due discepoli pronunciò le parole magiche che animarono l’impasto argilloso. La creatura, a cui venne imposto il nome di Jossel, aveva come fine quello difendere la comunità ebraica praghese dalle persecuzioni antisemite e dalle imposture dei cristiani; essa si muoveva per volontà del rabbino, non poteva svolgere altri compiti al di fuori di quello che gli era stato assegnato (non poteva cioè essere impiegato in faccende quotidiane e private) e soprattutto doveva rispettare le ventiquattro ore del riposo sabbatico. Per questo il rabbino rendeva Jossel inattivo cancellandogli l’Alef sulla fronte. P. Pracca spiega che
Il segreto della sua vita fisica sta in un segno metafisico che il suo costruttore gli ha imposto sulla fronte. Questo segno come si è già visto è la parola Emeth (verità). La prima lettera l’Alef è il simbolo dell’unità. Se viene cancellata non resteranno che le lettere men e tau (meth) che in ebraico significano morte. 8

Da un punto di vista strettamente poetico, l’analogia tra l’uomo e Dio, già affrontata in precedenza, trova qui una giustificazione molto forte: entrambi creano mondi attraverso la parola, la materia prima divina e le lettere sono i magici interruttori che accendono la ragione interna di ogni movimento, materiale e spirituale.

Le macchine nella cultura contemporanea.

La fama delle macchine tornò in auge, nel bene e nel male a partire dalla rivoluzione industriale: se da un lato avevano il merito di aver contribuito alla crescita economica delle nazioni civilizzate, dall’altra erano tacciate come le principali responsabili della miseria, della disoccupazione, del disagio sociale e dell’alienazione umana. G. Metken osserva che
La macchina si presentò come un vampiro che si appropriava della carne e del sangue di coloro che se ne servivano. Perciò essa fu subito personificata. Quella macchina tessile, con la quale cominciò la razionalizzazione dell’industria cotoniera inglese, si chiamò con il nome della figlia del suo inventore: Jenny 9

Dal punto di vista fisico, dunque, non è il corpo dell’uomo ad assomigliare alla macchina bensì è la macchina a trasformarsi un essere mostruoso antropomorfo ed allucinante: essa sembra crescere in maniera tentacolare fino ad occupare l’intero edificio industriale che la ospita, scalzando progressivamente gli esseri umani che le lavorano accanto, trasuda vapore, sbuffa, geme, fagocita combustibile e uomini, sputa fuoco e scorie, adempie implacabile ed inesorabile il compito che le è stato assegnato dal costruttore.
I primi a rivalutare e mitizzare la macchina e la civiltà di cui essa è simbolo furono i futuristi: Marinetti, nel Manifesto del futurismo esclama:
noi canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente luci elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; (…) i piroscafi avventurosi che fiutano l’orizzonte, le locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi. 10

e nel Manifesto tecnico della letteratura futurista afferma:
Noi vogliamo dare, in letteratura, la vita del motore, nuovo animale istintivo del quale conosceremo l’istinto generale allorché avremo conosciuto gl’istinti delle diverse forze che lo compongono.11

L’automobile e l’aeroplano sono i nuovi mezzi che permettono all’essere umano di superare i suoi limiti: l’uomo, infilandosi all’interno di una carrozzeria o di una carlinga, diventa parte di loro e nello stesso tempo le trasforma in protesi meccaniche che gli permettono di dominare la terra, l’aria e l’acqua in modo inedito, di ridimensionare i concetti di distanza, altezza e velocità, di assumere nuovi e spettacolari punti di vista.
I futuristi cantano le macchine non solo per il nuovo potere sovraumano che conferiscono all’uomo o per il concetto di progresso che incarnano, ma anche perché in esse riconoscono il modello estetico distillato direttamente dalla civiltà contemporanea. Mettendo tra parentesi le intenzioni destabilizzanti, provocative ed aggressive delle affermazioni futuriste, è piuttosto logico e naturale che l’evoluzione di una cultura implichi un mutamento di gusti e di canoni estetici; il Manifesto tecnico della letteratura futurista si apre proprio con questo concetto:
In aeroplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla testa dell’aviatore, io sentii l’inanità ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero. Bisogno furioso di liberare le parole, traendole fuori dalla prigione del periodo latino! Questo ha naturalmente, come ogni imbecille, una testa previdente, un ventre, due gambe e due piedi piatti, ma non avrà mai due ali.12

per questo motivo Marinetti reputa
Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo (…) più bello della Vittoria di Samotracia: 13

perché l’automobile è un prodotto della nostra civiltà, sintonizzato con la nostra mentalità, che possiede delle qualità affini alle nostre attuali esigenze e quindi, in un certo senso, risulta più “emozionante” o sorprendente di una scultura greca antica.
Grazie ai futuristi le metafore non impiegano più solo elementi presi dal mondo naturale, anzi, preferiscono quelli artificiali, industriali, bellici, meccanici, elettrici: esse attingono cioè a quel patrimonio visivo peculiare dell’epoca contemporanea:
“Eh sì! voi siete, piccola mitragliatrice, una donna affascinante, e sinistra, e divina, al volante di un’invisibile centocavalli, che rugge con scoppî d’impazienza. (…) Siete in questo momento, un trapano onnipotente, che fora in tondo il cranio troppo duro di questa notte ostinata... Siete, anche, un laminatoio, un tornio elettrico, e che altro? Un gran cannello ossidrico che brucia, cesella e fonde a poco a poco le punte metalliche delle ultime stelle!...” (Battaglia di Tripoli.) 14

Marinetti conclude il Manifesto tecnico con parole “profetiche”:
Mediante l’intuizione, vinceremo l’ostilità apparentemente irriducibile che separa la nostra carne umana dal metallo dei motori. Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico. Con la conoscenza e l’amicizia della materia, della quale gli scienziati non possono conoscere che le reazioni fisico-chimiche, noi prepariamo la creazione dell’uomo meccanico dalle parti cambiabili. Noi lo libereremo dall’idea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione dell’intelligenza logica. 15

Il Surrealismo: l’uomo-macchina e l’oggetto vivente.

L’analogia tra l’uomo e la macchina che riscosse così grande popolarità nel barocco continua a sussistere, quindi, ma assume anche nuovi connotati: l’immagine del congegno si relaziona con l’uomo come termine di paragone psicologico. Freud descrive la psiche come un apparato, i cui ingranaggi sono rappresentati dall’Es, Io e Super-io; ciò che chiamiamo volontà non è nient’altro che il “movimento” indotto dal meccanismo di desiderio, prescrizione, rimozione e ripiego al quale il nostro essere obbedisce in maniera automatica.
I surrealisti, teorizzando la scrittura automatica, aspiravano certo a riabilitare la natura umana primitiva e genuina dell’uomo, in cerca dell’immagine o dell’emozione più irrazionale ed imprevedibile; nello stesso tempo, tuttavia, ne sottolineavano la meccanicità, l’automatismo appunto, trasformando l’essere umano in una semplice macchina passiva che trascrive il dettato magico proveniente dalla sua psiche.
D’altro canto la liberazione dalle repressioni esercitate dal Super-io in favore di una vita giudicata più autentica perché più istintiva nasconde una sorta di “cambiamento di gestione” dell’Io, un passaggio dalla “dittatura” delle prescrizioni morali alla “dittatura” del desiderio incontrollato. In ogni caso, eliminando una qualunque delle parti in opposizione tra loro, l’uomo sembra non poter sfuggire al destino di un agire meccanico, del riflesso incondizionato, dell’esecuzione senza possibilità di scelta.
Alcuni artisti, affascinati da questo risvolto inquietante, produssero una serie di opere prevalentemente pittoriche che avevano come soggetto dei macchinari, a volte rappresentati con la precisione e la definizione grafica di una tavola contenuta in un testo di ingegneria meccanica. Il capostipite di questo genere di opere è il cosiddetto grande vetro di M. Duchamp intitolato più precisamente La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche… realizzato tra il 1913 e il 1936 (Fig. 10). L’opera si compone di due lastre poste una sopra l’altra verticalmente, ognuna delle quali contiene delle forme che suggeriscono degli assemblati meccanici più o meno riconoscibili: la parte superiore allude all’universo femminile (la sposa) e quella inferiore a quello maschile (gli scapoli).
Sulla lastra superiore, quella della Marine, si vede una lunga forma sinuosa, orizzontale, sospesa in alto. (…) color “carne” (in altre parole la pelle o spoglia della Marine), mentre la parte angolosa che scende verticalmente a destra, è il suo “scheletro”. (…) La sua pelle (o la sua spoglia) contiene “tre pistoni di corrente d’aria”, mentre lo scheletro dell’impiccato femmina è agitato da movimenti a scatti, come quelli della sfera dell’orologio elettrico delle stazioni ferroviarie.
(…) sulla lastra inferiore si identificano successivamente: (…) nove moules malic. Sono dei manichini che si suppongono in membrana gonfiabile (guardia, corazziere, agente di polizia, prete, cameriere di caffè, fattorino di grandi magazzini, domestico, becchino, capostazione) ridotti al loro involucro esterno, come la Marine (…) poi si riconosce la slitta ocarrello senza ruote, azionato da una ruota a pale (chiamata mulino ad acqua). La slitta aziona a sua volta le grandi “forbici”, che si incrociano sopra il “tritacioccolato”. 16

M. Carrouges inserisce il grande vetro nella lista di quelle che lui definisce macchine celibi, ovvero macchine inverosimili, dai meccanismi impossibili, inutili ed incomprensibili:
La macchina celibe non ha la sua ragion d’essere in se stessa,come macchina governata dalle leggi fisiche della meccanica e dalle leggi sociali dell’utilità. È un simulacro di macchina, come quelle che appaiono nei sogni, al teatro, al cinematografo o anche nelle aree di addestramento dei cosmonauti. Guidata essenzialmente dalle leggi mentali della soggettività, la macchina celibe non fa che adottare certe figure meccaniche per simulare certi effetti meccanici. 17

Questi prodotti artistici e letterari sono generalmente caratterizzati da una struttura a due piani che alluderebbe al meccanismo psicologico umano “mutilato” di una delle sue parti. H. Szeemann osserva che
In un confronto interessante con la struttura di una qualsivoglia persona X, struttura che consiste in tre parti: l’Es (…), il Super-Io (…), l’Io (…) — Alain Montesse nel suo saggio constata che nella macchina celibe con la sua struttura a due piani la zona dell’ Es viene eliminata. Questa riduzione a due zone spiega come le iscrizioni o torture provengano sempre dalla zona superiore e hanno sempre successo (…). L’abitante della zona inferiore è il più delle volte un uomo che sperimenta su di sé l’azione repressiva della metà superiore. 18

Ciò che muove questi deliranti ingranaggi è un’energia erotica sterile che incarna il principio ontologico che sta dietro agli “esseri meccanici”; che siano golem o automi, essi non solo sono prodotti di un concepimento non naturale (non derivano dall’unione tipo sperma-uovo o ape-fiore), ma non subiscono nemmeno un’evoluzione, non prevedono né una crescita (le macchine e i loro prodotti sono definitivamente conclusi una volta fabbricati) né una morte “naturale” (l’usura non proviene da cause interne ma esterne, ovvero sono potenzialmente immortali: l’unico controllo che possiamo avere su di essi è l’interruttore che determina il loro stato di “acceso” o “spento”). Le macchine celibi possiedono un’ulteriore qualità sterile, ossia di non servire a nulla di socialmente utile.
Anche Francis Picabia (1879-1953) dipinse dei curiosi macchinari, fatti di tubi, serbatoi, valvole, sfiati, bobine, fili elettrici e stantuffi; il più delle volte si tratta di collages grafici di apparecchi realmente esistenti ma assemblati in modo improbabile. Anche in questo caso i titoli delle opere richiamano la tematica amorosa o degli stati psichici, ma il risultato complessivo è piuttosto ironico: ad esempio Paroxyme la douleur (Fig. 11) è un congegno che ricorda vagamente un distillatore di liquori industriale arrugginito chiuso in un contenitore (si vede la sezione) dal quale escono solo due tubi, quello per l’entrata e quello per l’uscita della sostanza; Portrait d’une jeune fille américaine dans l’etat de nudité riproduce una scintillante candela d’automobile. La donna di Man Ray (1890-1976) invece è un frullatore manuale appeso al muro con un chiodo!
È difficile stabilire la linea di confine tra l’uomo che si trasforma in oggetto meccanico e la cosa che si umanizza. A. Sánchez Vidal osserva che
L’uomo sente che la distanza tra sé e gli oggetti si accorcia (…). Mentre lui si oggettualizza, le cose acquistano un protagonismo inusitato 19.

Gli oggetti cominciano ad invadere i campi prettamente umani, si insinuano in essi e addirittura si innestano al suo corpo trasformandosi in propaggini o protesi semi-bioniche. Oppure acquistano autonomia, si muovono grazie ad una sorta di volontà interna che li spinge ad entrare in contatto con l’uomo o ad aggregarsi con altri oggetti a formare figure antropomorfe, dinoccolate, a volte parlanti.

Le invenzioni di Dalí.

Dal punto di vista strettamente iconografico alcune immagini doppie o paranoiche composte da Dalí, ma anche alcune delle figure umane che appaiono sulle sue tele sembrano nascere da un amalgama di oggetti, corpi umani e figure astratte fusi tra loro: si ergono spettrali, illuminati ora da una luce fredda ed elettrica, ora da una più naturale ma crepuscolare, e il loro contorno si staglia su distese piatte, bidimensionali, prive di una qualsiasi figura serena e rassicurante.
In Apparecchio e mano del 1927 (Fig. 12) si riconosce facilmente (anche grazie all’ombra che proietta sul suolo) una composizione antropomorfa formata da una piramide allungata e rovesciata, in alcuni punti scalfita con tagli netti, quasi a formare un accenno di profilo e oltrepassata da una perforazione circolare (l’occhio). Un cono rovesciato plasma il torso, la sua punta è spaccata a metà e continua in due aste aguzze (gli arti inferiori), mentre altre due aste aguzze richiamano un braccio che si appoggia ad un bastone da passeggio. Tutta la figura è striata con linee rosse sinuose che di tanto in tanto si biforcano (le vene, le arterie) e culmina con una mano rosso fuoco mozzata poco più sopra del polso, anch’essa attraversata da grosse vene grigie, come tubi metallici (è un’antenna? un cappellino bizzarro?); la mano è circondata da dei segni bianchi a zigzag, un ventaglio di scariche elettriche o la rappresentazione di un alone magnetico che sospende e muove intorno a sé frammenti di corpi semi-invisibili, atomi di sostanze sconosciute, molecole plastiche e fluide di tessuti biologici. Più in basso finalmente un corpo umano, quello di una donna in costume da bagno e scarpette con tacchi, ma essa è “finta”, è formata da una composizione di pannelli con sostegni; è un cartellone pubblicitario, di quelli sagomati che si vedono nelle vetrine o all’entrata dei cinema, è una sorta di manichino.
Quale delle due figure, allora, è la più viva? L’inversione di ruoli è evidente: la figura umana è appiattita, smembrata (un torso di donna, dei seni, una specie di occhio col nervo ancora attaccato, uno specie di spermatozoo rosso ruotano intorno all’uomo geometrico), smontabile, ripiegabile e sappiamo che non resisterà a un minimo soffio di vento. L’essere geometrico, benché si regga su due sottilissimi arti sembra invece molto più resistente, protetto e sostenuto da quella energia magnetica che scaturisce dal suo capo, si espande intorno a lui e ritorna al suo interno, a formare quasi un’invisibile colonna vertebrale che non solo lo sostiene ma agita tutto ciò che lo circonda. La sua posa impettita sembra sfidare quella luce che lo illumina, forse la luce del Sole, fonte di energia di ogni essere vivente della Terra.
In moltissimi dei suoi quadri possiamo riconoscere anche dei corpi mostruosi, quasi degli innesti genetici tra uomini e oggetti o tra torsi animali e membra umane, che si spostano strisciando o sfiorando il suolo, oppure crani spaccati che custodiscono sostanze e cose appena riconoscibili, forse ad indicare che l’ambizione umana di possedere quel soffio vitale che ci distingue dagli oggetti inanimati sia in realtà un puro problema di forma e di apparenza: sotto il sottile strato di epidermide celiamo oggetti (meccanismi) e nulla più.
Dalí suggerì anche la produzione di alcuni apparecchi che potrebbero definirsi “avveniristici”, delle specie di computer ante litteram, congegni poeticamente biotecnologici collegati al nostro cervello.
Uno è un copricapo che, secondo Dalí, il pittore dovrebbe indossare quando crea e lavora ai suoi quadri. La monografia di Descharnes si apre proprio con la fotografia di Dalí che indossa un copricapo rosso dalla forma quasi mitologica; nella didascalia si legge la seguente opinione dell’artista:
Il pittore deve essere intelligente. Come un cuoco deve officiare con un copricapo. Il copricapo dovrebbe essere un surrogato molle dell’elmo di Pallade Atena. Il copricapo dovrebbe contenere e dissimulare un apparecchio elettronico e cibernetico con il quale comunicare informazioni televisive attraverso gli occhiali.20

B. Brock collega il mito di Pallade Atena con il tema delle macchine celibi, della creazione artificiale. La prima moglie di Zeus fu l’oceanide Meti (cioè “saggezza”), e quando questa fu gravida Gea vaticinò che se Meti avesse dato alla luce una figlia, questa sarebbe stata saggia quanto Zeus e se invece avesse dato alla luce un figlio, questo sarebbe stato più potente di lui e l’avrebbe sconfitto. Zeus inghiottì l’oceanide gravida con un inganno (un “difetto di famiglia”: il padre di Zeus era Crono, il titano che mangiava i suoi figli per evitare di venire ucciso da loro), ne assunse la saggezza e nel frattempo il figlio crebbe nel suo ventre. Al dio vennero degli insopportabili dolori di testa, per cui Efesto, munito di un’ascia, aprì una fessura nel cranio di Zeus e ne uscì Pallade Atena in completa armatura.
Atena, dunque, non solo nasce in maniera del tutto innaturale, da un essere maschile e per giunta dalla sua testa, ma anche nasce già formata, adulta, completa. Essa rappresenterebbe il prodotto artificiale della creazione artistica e meccanica per eccellenza; forse per questo è stata identificata come dea protettrice delle arti, perché essa stessa è un prodotto “artificiale”.
L’altro prodotto “biomeccanico” inventato da Dalí e la Macchina pensante disegnato nel 1937:
Nel centro c’è una sedia di cannetta; sullo schienale che porta dei cartellini è appeso un cesto o “borsa selettiva”. Da questo cesto pendono fino a terra cordicelle fissate mediante spilli a rettangoli di carta. I cartellini dello schienale recano una serie di numeri che corrispondono a specifiche funzioni: immagine reale, fosfeni, immagine interpretativa, immagine doppia, ecc. A sinistra della sedia è il profilo di un uomo barbuto il cui cervello, occhi e bocca sono collegati da fili a un’altra borsa selettiva che riempie una grossa penna.
Nonostante la sua inutilità, quest’oggetto irrazionale precorse diversi aspetti della moderna macchina pensante, dodici anni prima che gli scienziati ponessero le basi della nuova scienza della cibernetica con i relé, gli intrichi di fili e le schede perforate. 21

Il cervello dell’uomo, che appare nel disegno con uno sguardo fisso, da trance ipnotica, è quindi collegato direttamente ad un congegno che sembra avere il compito di captare e trascrivere su carta le immagini che attraversano i suoi pensieri, bay-passando quella fase di trascrizione automatica surrealista che richiedeva la mano umana. Ma chi ci assicura che il meccanismo lavori in maniera inversa? In fondo Dalí la chiama macchina pensante, cioè che pensa, facendo sorgere il dubbio che forse è lei a trasmettere pensieri al cervello umano.
Dalí inventò altri oggetti che giocano in maniera divertente con l’ambiguità uomo/cosa/macchina: tra questi si possono ricordare le unghie artificiali con specchietti, i manichini trasparenti pieni d’acqua dove i pesci nuotano imitando la circolazione sanguigna, le scarpe a molla, lenti a contatto per sognare a colori…e un cinema tattile che permette, grazie a un meccanismo semplicissimo, di toccare tutto quello che si vede: stoffa, pellicce, ostriche, carne, sabbia, ecc. 22

Gli scritti letterari e cinematografici di Luis Buñuel.

A. Sánchez Vidal ha raccolto in un volume un corpus eterogeneo di scritti di Luis Buñuel (1900-1983) degli anni Venti: si tratta di poesie, recensioni, articoli, interviste, racconti, progetti cinematografici e testi teatrali. Focalizzerò la mia attenzione solo su un paio di essi in quanto presentano le tematiche che ho appena trattato.
Tragedie inavvertite come temi per un teatro nuovissimo è un articolo scritto nel 1923 che:
formula senza mezzi termini la necessità di dotare l’oggetto di uno statuto che gli assegni una sfera di attività propria e lo liberi dalla semplice antroporfizzazione piattamente proiettiva. 23(Sánchez Vidal)

Buñuel ritiene che gli oggetti provino delle emozioni e le comunichino attraverso dei movimenti che noi riteniamo del tutto casuali o meglio indotti da ragioni del tutto indipendenti da loro. Racconta ad esempio di come amasse tenere tra le mani un panno di camoscio che aveva acquistato
per il semplice fatto che mi era stato simpatico, lì nella vetrina dove stava 24

e questo a sua volta gli manifestasse il suo affetto attraverso il suo tepore e la sua consistenza morbida e languida:
Quando entravo nella stanza muoveva allegramente le minuscole braccia spigolose e non smetteva di farmi dei segni finché non lo prendevo tra le mani. Aderiva ad esse teneramente comunicandomi il suo dolce tepore con un affetto paragonabile soltanto a quello di una madre che accarezza il figlio. La sua lingua di pezza mi soleva raccontare delle cose tutto sommato inspiegabili per me, essere umano. 25

Narra anche del “suicidio del pigiama”, gettatosi dall’attaccapanni dopo aver “appreso” dell’incendio che aveva devastato il grande magazzino da cui proveniva e che aveva fatto strage dei sui “fratelli”.
Secondo Buñuel il teatro, logoro di storie banali e prive di interesse, potrebbe rinnovarsi spostando l’attenzione sul mondo di questi oggetti e sulla loro “psicologia”.
La sfera dell’inanimato ci procurerà senz’altro dei notevoli problemi. Una cosa è certa: molte volte si è data voce a oggetti privi di vita i quali, però, parlavano come esseri umani oppure superavano in lirismo il migliore dei poeti. 26

Si tratta di una sostituzione già auspicata da Marinetti, nel Manifesto tecnico della letteratura futurista, il quale chiedeva di
sostituire la psicologia dell’uomo,ormai esaurita con l’ossessione lirica della materia 27

Buñuel non esclude che questa opzione possa condurre ad un fallimento, ma ironicamente sostiene che
Con le abitudini e le passioni di questi strani personaggi, il dramma, la commedia o quel che fosse, anche quando non impressionasse un pubblico umano, farebbe comunque piangere, ridere o commuovere l’altro pubblico: quello delle sedie, degli utensili da cucine ecc. ecc. 28

Allucinazioni intorno a una mano morta è la sinossi di una sequenza cinematografica scritta nel 1944 che non venne realizzata ma l’idea venne in parte “plagiata” nel 1947, nel film di R. Florey The Beast with Five Fingers. È notte, quando un uomo seduto alla sua scrivania sente dei rumori sospetti e si accorge che alcuni oggetti della stanza appaiono mossi da una inquietante presenza. Improvvisamente dal fazzoletto appoggiato sul tavolo emerge poco a poco un una mano sinistra che prende a scivolare in maniera sovrannaturale (cioè non cammina sulle sue stesse dita) verso il protagonista. Questi prima cerca di annientarla schiacciandola con una pesante statua di bronzo, poi la lancia dalla finestra ben due volte: la prima volta, la mano viene respinta dal vento e si schianta sul volto dell’uomo, la seconda volta riaffiora inspiegabilmente dalla sua camicia semi aperta. L’afferra allora con decisione, prende un pugnale, poggia l’arto mutilato sul tavolo e sferza il colpo ma…trafigge la mano sinistra sbagliata, la sua, quella viva. L’arto mutilato semovente riprende a scivolare ma l’uomo estrae il pugnale e lo inchioda finalmente sul tavolo.
La storia tocca una serie di tematiche interessanti, prima tra tutte la ribellione della creatura nei confronti del suo creatore. L’arto amputato che insegue il protagonista in realtà non appartiene all’uomo in questione (egli possiede infatti tutte e due le mani) ma è comunque un pezzo di corpo in libertà dotato della medesima forza che potrebbe avere se fosse attaccato ad un braccio; dimostra una certa astuzia creando un’atmosfera di tensione che culmina con l’apparizione di un volto tra le pieghe del fazzoletto, una faccia senza fronte, con due occhi neri, un naso affilato e molle e una bocca sdentata:
Questa faccia è formata da una mano il cui dito medio fa da naso, mentre il pollice forma la mascella inferiore. Gli occhi sono due punti neri come due pallini da caccia. 29

Non si sa cosa quali siano le intenzioni della mano (l’ostinazione con cui insegue il protagonista fa naturalmente pensare al peggio), ma poco importa perché l’arto, manifestando un’attività indipendente ha già dimostrato la sua totale libertà dalla volontà del suo proprietario, la ribellione, cioè è già avvenuta. A. Sánchez Vidal cita un passo de Il perturbante di Freud:
membra staccate dal corpo, una testa mozzata, una mano recisa dal braccio (…), piedi che danzano da soli (…), sono tutte cose che hanno un che di straordinariamente perturbante, specie se ad esse si attribuisce, come in quest’ultimo esempio, anche un’attività indipendente. 30

È un timore atavico, legato ancora una volta al mito umano, che sembra essersi stampato indelebilmente nel nostro patrimonio genetico: temiamo che le nostre creature prendano coscienza, si ribellino contro di noi e possano sopraffarci nella gestione di questa Terra, così come fece l’uomo, a suo tempo, nei confronti di Dio. È inoltre un’idea che viene confermata dalle storie mitiche e leggendarie provenienti da tutto il mondo e che, a quanto pare, si rinnova ad ogni generazione, nello scontro tra padri e figli (le loro creature). L’unica salvezza per il creatore sembra essere l’annientamento della creatura ribelle: si tratti di inchiodarla al tavolo (la mano in Buñuel), di ridurla in polvere (Dio condanna Adamo con il celebre polvere tu sei e in polvere tu tornerai, ma è la stessa sorte del golem di Rabbi Loew), di inghiottirla (come Urano, Crono e Zeus), di spegnerne l’interruttore (L’Alef cancellata sulla fronte del golem)
La mano che si muove da sola ci riporta inoltre al tema dell’uomo meccanizzato (ma anche all’immagine del manichino) che, in quanto tale, si può facilmente smembrare e ricomporre; le sue parti sono sostituibili e perfino intercambiabili ? si veda il disegno di Dalí, contenuto nella monografia di Descharnes, Naso e orecchio:
Un orecchio può essere innestato sulla punta del naso e un naso al posto dell’orecchio, creando così il mostro più caro. Dopo aver fatto fortuna, orecchio e naso potrebbero tornare al loro posto. ? 31

È curioso infine notare che Buñuel definisce l’arto amputato “mano morta”, mentre quella attaccata al braccio del protagonista “mano viva”:
Si dirige verso il tavolo e vi appoggia sopra la mano morta. Le due mani sinistre, quella viva e quella morta. Lo spettatore ignora quale delle due sia quella morta. 32

Ma alla fin fine, quale delle due mani è più viva, quella che si muove autonomamente o quella che risponde alla volontà dell’uomo? Il fatto che il protagonista finisce per auto-trafiggersi pare farci propendere per la prima ipotesi.
L’ultimo testo che prendo in considerazione, Illeggibile, figlio di canna, è la sinossi per una potenziale produzione cinematografica, scritta del 1947 e frutto di una collaborazione tra Buñuel e Juan Larrea. La trama è piuttosto complicata e presenta più piani di lettura; da una parte rappresenta una sorta di viaggio nell’inconscio di Leandro Villalobos trasformatosi in Illeggibile, una tipica concatenazione onirica di immagini che possono essere interpretate freudianamente, dall’altra è una rappresentazione simbolica della catastrofe della guerra civile spagnola nella quale sono inseriti anche alcuni episodi personali vissuti dagli autori del testo. Ma qui desidero soffermarmi esclusivamente su tre momenti del racconto significativi che pongo a conclusione di questa sezione. Li commenterò brevemente perché sono tematiche che ho affrontato fin qui.
Nella prima sequenza che prendo in considerazione Leandro intuisce che è il momento propizio per abbandonarsi all’inconscio, ingoia delle pastiglie di Veronal e subito squilla un telefono:
Si avvicina allo specchio e alza il ricevitore il cui filo passa attraverso lo specchio, in modo che, quando si guarda, sembra che il filo gli esca dalla fronte, tra le sopracciglia. Malgrado si sentano due voci, la sua e un’altra metallica, è come se parlasse con se stesso. 33

L’inizio del crollo della coscienza individuale si situa già nelle prime righe del racconto, (simboleggiato dal suicidio di un poliziotto: Leandro prima tenta di soccorrerlo ma poi gli ruba la pistola con cui si è ucciso) per cui il protagonista a questo punto del racconto ha già abbandonato in parte il controllo. La voce metallica può essere un espediente cinematografico ma in essa si può riconoscere ancora una volta il concetto dell’interiorità umana che si muove come un congegno, la meccanizzazione della psiche, l’emersione della parte inanimata e la sua progressiva presa di controllo. L’immagine inoltre ricorda vagamente la Macchina pensante di Dalí, con i suoi fili che escono dal cervello e lo sguardo sbarrato e ipnotizzato dell’utente del congegno.
Nella seconda sequenza Leandro (ormai diventato Illeggibile) ha da tempo intrapreso il suo viaggio e su un treno incontra un tale Avedaño, che si contorce per dei dolori premonitori di catastrofi imminenti. Infatti il treno deraglia, precipita da un dirupo e gli unici a salvarsi, miracolosamente illesi sono Illeggibile e Avedaño. Questi si sdraia, poi impallidisce e perde conoscenza. Ogni tentativo di rianimarlo risulta vano; Illeggibile accosta l’orecchio al cuore:
i battiti del cuore si sentono amplificati come colpi di mitragliatrice. Poi il frastuono di una battaglia violenta. Di nuovo rimane solo la mitragliatrice i cui spari prendono un ritmo imprevisto che presto diventa identico a quello del telegrafo Morse. Tac-tac-tac tac-tac-tac ecc.
Illeggibile prende un lapis e un foglio, e comincia a trascrivere alfabeticamente i suoni. (…)
“A chi ti rivolgi? Chiede Illeggibile.
“A te che mi ascolti” risponde il Morse. 34

I congegni interni strumentalizzano l’essere umano che li contiene ed entrano in relazione con l’esterno, anzi, entrano in comunicazione con i congegni delle persone circostanti. In questa scena il dominio delle macchine sull’uomo è totale. Avedaño ne è completamente annientato, il suo corpo è diventato una membrana attraverso cui si propagano si suoni e gli impulsi elettrici; Illeggibile, abbandonandosi a ciò che può identificarsi con l’espediente della scrittura automatica, si è trasformato in puro apparecchio ricevente e registratore di un messaggio profetico e mistico (lo invita ad affrettarsi per non giungere tardi alla creazione del mondo). La sua “coscienza” non è in grado di comprenderlo, ma evidentemente il suo inconscio (il meccanismo che contiene dentro di sé) sì, già che alla fine del racconto giungerà sorprendentemente a destinazione.
La terza ed ultima sequenza è quella immediatamente successiva a questa. Avedaño si riprende da questo stato di trance e improvvisamente dalle macerie emerge una figura umana che si dirige verso di loro.
Si tratta di uno strano essere. È gobbo e pare che le sue membra non si accompagnino bene tra loro, al punto che Illeggibile (…) ha l’impressione che potrebbe forse essersi appena formato con i resti di varie persone straziate dall’incidente. Questo personaggio è costituito da vari apparecchi: un Sonotone ultimo modello; un Walkie-Talkie, anch’esso ultimo modello, con un’antenna che gli passa in cima alla testa; una gamba ortopedica di prima scelta che si intravede attraverso i brandelli dei pantaloni. Mentre cammina fa funzionare il suo Walkie-Talkie 35

Più tardi Carrillo Sinistro (il nome dello strano essere) convincerà il protagonista a spiegare l’origine del suo nome: Illeggibile è un soprannome che gli misero i suoi compagni quando seppero che era un trovatello, Figlio di Canna un semplice insulto. Carrillo lo consola:
“Ma perché se la prende? Per il fatto di non avere madre?...Beh… Che ne direbbe se le confessassi che mi sono appena formato qui con i resti di vari viaggiatori che si sono uniti in un solo corpo?(…)” 36

Carrillo è l’assemblato di corpo e macchina per eccellenza, una serie di oggetti/pezzi di corpo indipendenti che si animano e unendosi formano un essere mostruoso ma pensante.
L’immagine è allucinante ma tutto sommato ha una sua logica tragica. La catastrofe ha spazzato via ogni vita umana; gli unici a salvarsi (per giunta illesi) sono Avedaño e Illeggibile; Carrillo prende vita poco dopo. Ovvero gli unici ad essere sopravvissuti alla morte sono questi tre personaggi per il semplice motivo che non sono umani: Illeggibile è la parte inconscia di Leandro, cioè la parte meccanica; Avedaño cadendo in trance ha rivelato la sua vera natura, che è quella di apparecchio telegrafico; Carrillo è un innesto di parti di corpo semoventi (ricordiamoci che Buñuel ha definito come morto l’arto persecutore benché appaia più vivo di quello vivo) e di apparecchi elettrici (privi di vita per definizione). Essi sono dei prodotti artificiali, delle macchine, delle creazioni umane e quindi non possono morire. P. Pracca infatti, nell’articolo sul golem, sottolinea che:
Di solito la macchina , o come spesso avviene nel mito, l’uomo artificiale, sfuggono alle angoscianti leggi del divenire quasi che nella loro realizzazione venisse appagato il desiderio di immortalità dell’uomo. 37

Carrillo, infine, sembra essere un anello in più della catena creatori-creature che mostra anch’essa una sua logica consequenziale, quasi combinatoria: Dio, essere perfetto, inanimato ed eterno, crea l’Uomo, essere perfetto, animato ma mortale; l’Uomo a sua volta produce creature artificiali, tra le quali le macchine, cioè oggetti perfetti, inanimati ma eterni; queste, a loro volta, producono creature ultra-artificiali, cioè esseri imperfetti, ma animati ed eterni! Ancora quante combinazioni si dovranno succedere perché l’ultimo anello si ricongiunga col primo?

Note.

1. F. Bacone, citato da P. Rossi, I filosofi e le macchine (1400-1700), Feltrinelli, Milano 1962, p. 140.
2. F. Bacone, citato da P. Rossi, op. cit., p. 141.
3. P. Rossi, op. cit., p.142.
4. P. Rossi, op. cit., p. 144.
5. R. Descartes, L’uomo, citato da P. Rossi, op. cit., p. 142.
6. J. Mersenne, Harmonie universelle, citato da P. Rossi, op. cit., p. 145.
7. P. Pracca, Il Golem: storia di uno pseudo Adamo, in
www.airesis.net/IlGiardinoDeiMagi/Giardino%201/pracca_golem.htm
8. P. Pracca, op. cit.
9. G. Metken, Dall’uomo-macchina alla macchina-uomo, in H. Szeemann, Le macchine celibi, Mondadori Electa, Milano 1989, p.53.
10. F. T. Marinetti, Manifesto del futurismo, in
www.homolaicus.com/arte/futurism/testi/manifesti/fondazione.htm.
11. F. T. Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912), in
www.homolaicus.com/arte/futurism/testi/manifesti/letteratura.htm.
12. Ibid.
13. Ibid.
14. Ibid.
15. Ibid.
16. M. Carrouges, Istruzioni per l’uso: come identificare le macchine celibi, in H. Szeemann, op. cit., p. 19
17. M. Carrouges, op. cit., p. 17.
18. H. Szeemann, op. cit., p. 9.
19. A. Sánchez Vidal, in L. Buñuel, Scritti letterari e cinematografici, Marsilio, Venezia 1984, p. 35.
20. S. Dalí, citato da R. Descharnes, op. cit., p. 6.
21. R. Descharnes, op. cit., p. 87.
22. S. Dalí, op. cit., p. 124.
23. A. Sánchez Vidal, loc. cit., p. 246.
24. L. Buñuel, op. cit., p. 66.
25. Ibid.
26. L. Buñuel, op. cit., p. 65.
27. F. T. Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista, loc. cit.
28. L. Buñuel, op. cit., p. 65.
29. L. Buñuel, op. cit., p. 200.
30. S. Freud, Il perturbante, citato da A. Sanchez Vidal, loc. cit., p. 38.
31. S. Dalí, citato da R. Descharnes, op. cit., p. 205.
32. L. Buñuel, op. cit., p. 201.
33. L. Buñuel, op. cit., p. 207.
34. L. Buñuel, op. cit., p. 218.
35. Ibid.
36. L. Buñuel, op. cit., p. 219.
37. P. Pracca, op. cit.